Zu den Frühsozialisten und insofern den Vorläufern einer politisch-philosophischen Strömung, die die Weltgeschichte bis in die jüngere Vergangenheit prägte, gehörte Flora Tristan. Die Französin besuchte in den 1830er Jahren das peruanische Arequipa, die Stadt ihrer väterlichen Familie, wo ihr die feudalen Klassenunterschiede vor Augen traten. Nach ihrer Rückkehr nach Frankreich verschrieb sie sich deshalb dem Kampf gegen die Ausbeutung der Arbeiter ebenso wie gegen die Unfreiheit der Frauen. Sie schrieb ein Buch über ihre Eindrücke aus Peru und verfasste theoretische Schriften, in denen sie ihre Ideen einer egalitären Gesellschaft entwickelt, wofür sie auf Reisen quer durch Frankreich warb. Zudem unternahm sie Vor-Ort-Recherchen in England. Für Vargas Llosa, der aus Arequipa stammt, als junger Mann Marxist war und nach Frankreich und später nach London zog, dürfte diese Lebensgeschichte als eine Art historisches Spiegelbild faszinierend gewesen sein.
Einer von Flora Tristans Nachkommen ist Paul Gauguin, Sohn ihrer einzig überlebenden Tochter. Zunächst als Börsenmakler erfolgreich und verheiratet, entdeckt er als über 30-Jähriger die Malerei als seine wahre Passion, für die er seine bürgerliche Sicherheit und seine Heimat aufgibt, um sie in Polynesien, befreit von der europäischen Zivilisation, auszuleben und damit ebenfalls die Kunst zu befreien und zu revolutionieren. Das berührt Fragen, die für Vargas Llosa bei seinem schriftstellerischen Werden zentral waren. Hinzu kommt, dass die Malerei nach der Literatur die Kunstform ist, für die er sich am meisten zu interessieren scheint, wie seine Werke Lob der Stiefmutter und Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto nahelegen.
Die Sozialistin und ihr Künstler-Enkel: Mit diesen zwei Gestalten korrespondiert Vargas Llosas Doppelnatur als politischer Intellektueller und (zeitweise) Praktiker einerseits und hochsubjektiver Ästhet andererseits. Dies dürfte der Antrieb für das Buch Das Paradies ist anderswo gewesen sein, das beide Viten nacherzählt, in der für Vargas Llosa typischen Weise, zwei Handlungstränge kapitelweise regelmäßig alternieren zu lassen. So wie etwa beim Geschichtenerzähler, dem der Tristan-Gauguin-Roman auch in anderer Hinsicht konzeptionell ähnelt: Bei aller Farbigkeit und Exotik der Lebensumstände (vor allem Gauguins) liest sich das Werk weniger als eine spannende Geschichte als wie zwei nahezu serielle Reiseberichte: Flora Tristan sucht eine Stadt nach der anderen auf, um Anhänger zu gewinnen, Gauguin liiert sich mit einer Minderjährigen nach der nächsten an verschiedenen Orten der Südsee und Frankreichs und zieht daraus Inspiration für seine Bilder. Dieser lineare Handlungsstrom wird gestaut und insofern vertieft, indem nicht nur die beiden Stränge sich abwechseln, sondern auch innerhalb dieser die aktuellen Vorgänge von Erinnerungen unterbrochen werden. Zuweilen erkennt man Parallelen zwischen aktueller und erinnerter Handlung, beispielsweise Tristans Rhône-Fahrt und ihre Atlantik-Querung (S. 181 ff.). Vor allem aber ergibt sich zwischen den beiden Werdegängen eine Beziehung aus Gemeinsamkeiten und Gegensätzen: Mutige, hartnäckige, radikale Außenseiter mit utopischen Vorstellungen (und homosexuellen Episoden) sind sowohl die Aktivistin wie ihr Enkel, doch während dieser sexuell ausschweift, Frauen gegenüber egoistisch handelt, körperbetonte Kunstwerke hervorbringt und die Vergangenheit idealisiert, entsagt sie der Erotik, beargwöhnt Poeten und wirkt geistig1 für feministische und solidarische Anliegen in einer besseren Zukunft.
Sie beide scheiden früh, bei ruinierter Gesundheit, aus dem Leben, ohne ans Ziel ihrer Utopie gekommen zu sein, worauf der (einem Kinderspiel entlehnte) Romantitel anspielt. Die aus Vargas Llosas Werken seit den Siebzigerjahren bekannte Figur des scheiternden Fanatikers kehrt somit wieder – allerdings in einer milderen Variante. Denn in den Vordergrund rückt bei beiden, dass sie für etwas Ideelles gelebt und Werke geschaffen haben. Anders als bei früheren Figuren wie dem Hauptmann mit seinem Frauenbataillon, dem Trivialautoren Pedro Camacho, dem starrsinnigen General Moreira César oder dem Möchtegern-Revolutionär Mayta wirkt das Scheitern nicht tragikomisch, sondern mitleidserregend tragisch. Hierzu trägt bei, dass der Erzähler seine Protagonisten immer wieder in der zweiten Person anredet – neben der genannten Einblendung von Erinnerungen ein markanter Kunstkniff in der ansonsten unauffälligen Prosa – und dadurch den Eindruck von Mitgefühl erweckt.2 Am stärksten ist dieser Effekt am Ende: Der Erzähler begleitet seine Helden beim Sterben, er spricht mit ihren Seelen noch, während sie schon aus der Welt und von ihren Angehörigen geschieden sind.
Diese Nähe hat damit zu tun, dass sich der hinter dem Erzähler steckende Autor aus den genannten biographischen Gründen mit seinen Figuren identifiziert haben dürfte. Vargas Llosa spielt damit auch deutlich, wenn er Flora Tristan mit einem seiner Vorfahren, einem „fortschrittlich gesinnten“ Anwalt namens Mariano (sic!) Llosa Benavides in Arequipa zusammenführt (S. 261 f.), sein eigenes Vater-Trauma auf Floras Tochter Aline adaptiert3 oder eine öffentliche Verbrennung von Tristans Büchern erwähnt, so wie es mit seinem Erstling Die Stadt und die Hunde auch geschehen sein soll.
Mit Paul Gauguin verbindet Vargas Llosa das radikale Künstlertum ohne Rücksicht auf wirtschaftliche und gesellschaftliche Notwendigkeiten. Dem Maler im Roman schreibt er Ansichten zu, die stark an sein eigenes Schriftsteller-Credo von den Obsessionen („Dämonen“) und dem „totalen Roman“ als Gegenentwurf zur Wirklichkeit erinnern.4 Solche theoretischen Positionen werden mit Leben gefüllt, indem der kreative Prozess geschildert wird, der von sexuellem Begehren, tiefsitzenden Ängsten oder willkürlichen Assoziationen stimuliert wird.5 Es ist eine ungeplante und unreflektierte Produktion, die erst im Nachgang einen Sinn erhält. Gauguins exzentrischen Weg, der in die Isolation und in den frühen Verfall mündet, ist der peruanische Autor zwar nicht gegangen, doch gefährdet war er vielleicht schon: Beim Empfang des Literaturnobelpreises sagt er, ohne seine Ehefrau Patricia hätte sich sein Leben „vor langer Zeit in einem chaotischen Wirbel aufgelöst“.6 Der Gauguin des Romans hingegen ist notorischer Ehebrecher und lehnt die Liebe ab, hierin Flora Tristan ähnlich, die alle herzlichen Anträge zurückweist. In der Unfähigkeit, Menschen konkret zu lieben statt nur allgemein hehre Ziele zu verfolgen, könnte die Wurzel ihres Scheitern liegen.
- Prägnant ihre Aussage: „Für die Revolution braucht man nur den Geist, die Idee. Das Fleisch ist ein Hemmnis“ (S. 410). ↩︎
- Das Mittel hatte Vargas Llosa im vorausgehenden Roman Das Fest des Ziegenbocks bereits bei der Figur Urania angewendet, allerdings nur sporadisch, sodass man es dort auch als Selbstgespräch auffassen kann. Nun aber wird die Du-Ansprache zu etwas Kontinuierlichem, bei der sich der Erzähler der Kose- oder Spitznamen („Florita, „Koke“) bedient. Ansatzweise scheint die Figur dem Erzähler sogar zu antworten: „Einmal hattest du es sogar geschehen lassen, dass Chabriés Lippen die deinen streiften. Du bereutest es nicht? ‚Nein.'“ (S. 184). ↩︎
- Der Vater bricht im Roman genauso überraschend und mit ähnlich autoritären Worten in Alinas Leben ein wie laut Autobiografie Ernesto Vargas, als er den zehnjährigen Mario aus dem Schoß der mütterlichen Großfamilie reißt: „Ein Mädchen wie du muss bei seinem Vater sein, einem ehrbaren Mann, und nicht bei diesem liederlichen Frauenzimmer von deiner Mutter“ (Paradies S. 161) – „Soll ein Sohn nicht etwa bei seinem Vater sein? Soll er nicht mit seinem Vater zusammenleben?“ (Der Fisch im Wasser S. 38). ↩︎
- Etwa: „In die Malerei müsse die Totalität des Menschen einfließen: sein Verstand, seine handwerkliche Fertigkeit, seine Bildung, aber auch seine tiefen Überzeugungen, seine Triebe, sein Verlangen und sein Hass“ (S. 429). Es gehe darum, die „Tragödie“ zu überwinden, die in Europa damit begonnen habe, dass die Bilder und Skulpturen aufhörten, Teil des Lebens der Menschen zu sein“ (S. 214). Schließlich träumt die Gauguin-Figur von einer Kunst, die nicht darin besteht, „die Natur nachzuahmen, sondern darin, eine Technik zu beherrschen und Welten zu schaffen, die sich von der wirklichen Welt unterschieden“ (S. 481 ). ↩︎
- Auslöser sind beispielswiese die nackten Rückansicht seiner Geliebten und ihr Erschrecken vor einem Naturgeist oder das Foto einer androgynen Person in der Südsee, das ihm schlagartig in den Sinn kommt bei der Begegnung mit einem jungen Hollzfäller, von dem er sich im Fluss anal befriedigen lässt. (S. 75) ↩︎
- Mario Vargas Llosa – Nobelvorlesung. ↩︎