Das Fest des Ziegenbocks – La fiesta del chivo, 2000

04. Mai 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Dass Eltern ihre Töchter dem Diktator anboten, wenn er durch das Land reiste, war eine der ungeheuerlichen Geschichten, die Mario Vargas Llosa erzählt wurden, als er 1975 in der Dominikanischen Republik weilte, um Dreharbeiten für die Verfilmung eine seiner Bücher zu begleiten. Eine andere: Der Staatschef suchte die Ehefrauen seiner Minister auf, um mit ihnen zu schlafen, was diese in den meisten Fällen über sich ergehen ließen – wo nicht, mussten sie sich durch sofortige Ausreise in Sicherheit bringen. Rafael Leónidas Trujillo, der von 1930 bis 1961 die Karibikinsel beherrschte, unterwarf Gefolgsleute und Bevölkerung in noch weiter reichender Weise, als man es von totalitären Systemen sonst kennt, nämlich auch in intimster körperlicher und seelischer Hinsicht.

Weitere 25 Jahre vergehen, bis Vargas Llosa ein litarisches Bild dieser Herrschaft zeichnet. Das Fest des Ziegenbocks besteht aus drei Handlungssträngen, zwischen denen die Kapitel in gleichbleibender Reihenfolge abwechseln: Rückblicke von Urania, Tochter eines Ministers, an der sich der Diktator sexuell verging, zweitens der letzte Arbeitstag Trujillos vom Aufstehen vor dem Morgengrauen bis zu seinem Tod am Abend, und zum Dritten die Herbeiführung dieses Todes durch sieben Attentäter sowie deren Verfolgung danach. Der Stoff ist an sich schon voller Spannung, doch wird diese noch erhöht, indem der Leser am Anfang nicht ahnt, dass die im ersten Kapitel eingeführte End-Vierzigerin Urania dieselbe Person vor über 30 Jahren ist, die Trujillo in Gedanken verflucht, wenn er an einen missglückten Sexualakt zurückdenkt – ebenso wie man zunächst nicht weiß, warum ihr Vater bei Trujillo plötzlich in Ungnade fällt, bis sich die Puzzleteile zusammensetzen: Trujillo ist auf das Mädchen aufmerksam geworden und will es entjungfern; um ihrer habhaft zu werden, deklassiert er den Vater ohne jede Begründung, sodass dieser – aus Verzweiflung und in der Hoffnung auf Rehabilitierung – seine Tochter dem Herrscher für eine Nacht überlässt. Der Autor setzt sein narratives Mittel der fehlenden oder aufgeschobenen Information hiermit überaus effektvoll ein. Hierzu gehört auch ein Cliffhanger am Ende des dritten Kapitels, in dem der Leser den Plan der nachts an einer Landstraße auflauernden Verschwörer noch nicht überblickt und ihn daher die Anfahrt eines Autos ohne Licht über den Fortgang bangen lässt.

Auch die für Vargas Llosa typische Montagetechnik verstärkt die Wirkung des Erzählten, ohne (wie zuweilen in seinen anderen Erzählungen) das Verständnis zu erschweren. Zum Tragen kommt sie in den Dienstbesprechungen, während derer Trujillo an Anekdoten aus dem Leben seines Gegenübers denkt und sich somit Überlegungen aus dem Maschinenraum der Diktatur mit Persönlichem vermengen, wenn die Verschwörer am Straßenrand auf Trujillos Wagen warten und dabei ihre Beziehungen untereinander und die Erinnerungen an Eskalationen in ihrem Privatleben den angespannten Moment überlagern, und im Gespräch von Urania mit ihren Verwandten. Gedanken und Ausgesprochenes kontrastieren dabei miteinander und ‚Teleskopdialoge‘, also dass innerhalb eines Wortwechsels ein früherer hervorkommt, erzeugen Pendelschwünge zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Wenn Urania über ihre Kindheit spricht und dabei das Verhalten ihrer Vaters eingeflochten wird, bleibt zudem in der Schwebe, inwiefern dies bloß eine subjektive Vorstellung oder die Information eines allwissenden Erzählers ist. Zudem changiert in den Urania-Kapiteln die Erzählinstanz, welche von der Rede in der dritten Person zur Du-Anrede übergeht, als würde die Figur auf einmal in einem Selbstgespräch sein. Auf größerer Ebene werden Perspektivenwechsel vollzogen, indem ein und dieselbe Schlüsselszene wie das Attentat oder der Auftritt des Generals Roman nach dem Anschlag zweimal aus der Sicht verschiedener Parteien erzählt wird.

Körperlichkeit und Anschaulichkeit

Allerdings wachsen die Figuren oder Situationen nicht zur selben Polyvalenz heran, wie es im Gespräch in der „Kathedrale“ – ebenfalls ein Diktaturroman – oder in der Stadt und die Hunde erreicht wird. Es häufen sich nicht ganz so viele heterogenen Motive in den Szenen und handelnden Personen. Obwohl die Hauptfiguren somit weniger komplex sind als in den vorgenannten Werken, treten sie uns plastisch vor Augen, weil neben ihren Absichten und Gefühlen ein Akzent auf ihre Körperlichkeit gelegt wird. Das gilt vor allem für Trujillo: Wir bekommen mit, wie ihn Gefühle durchwallen („Die Wut stieg auf sämtlichen verschlungenen Pfaden seines Körpers in ihm hoch, ein Lavastrom, der sich bis zu seinem Gehirn hochwälzte, das zu knistern schien“ , S. 55), wie sich seine Lungen mit Meeresluft füllen, wie er die Begierde auf eine Gespielin im Hoden spürt und wie er an seiner Inkontinenz leidet. Der Diktator frönt einem Körperkult und einer Reinlichkeit, die an die Figur Rigoberto aus anderen Prosastücken Vargas Llosas – obwohl deren Sujet ein ganz anderes ist – erinnert: „Sauberkeit, Körperpflege und äußere Erscheinung waren für ihn die einzige Religion gewesen, die er bewusst praktizierte“ (S. 29). Eine andere Parallele zwischen der Trujillo-Figur und früheren Werken ist die Betonung des Augenausdrucks: Mehrfach wird sein bezwingender Blick beschrieben, allerdings ohne die farbigen Metaphorisierungen, wie man sie aus dem Grünen Haus oder im Krieg am Ende der Welt kennt.

Körperzentriert im schrecklichen Sinne wird die Darstellung in der zweiten Hälfte des Buchs, in der geschildert wird, wie die gefangenen Verschwörer gefoltert werden. Vargas Llosas Werk enthielt schon manche Grausamkeiten (man denke an Quälereien im Militärinternat in der Stadt und die Hunde, an die Machenschaften des Geheimdienstchefs in der Kathedrale, an das Abschlachten im Krieg am Ende der Welt oder an die Steinigung im Tod an die Anden), doch all das wird hier übertroffen.

Andererseits geht die Körperbetonung mit anschaulichen Situationsbeschreibungen einher. Zum Teil sind es beiläufige Betrachtungen, von denen offen ist, ob sie über ihren Realismus hinaus etwas Symbolisches enthalten, beispielsweise wenn die ehemalige Villa eines Ministers, an dessen Ehefrau sich Trujillo vergriff, erwähnt wird („Don Froilán lebte in dem Haus gegenüber, auf dessen Dach in diesem Augenblick ein halbes Dutzend Tauben sitzen, in einer Reihe und in Startposition“, S. 69) oder wenn die frühmorgendliche Besprechung zwischen Trujillo und Johnny Abbes, dem Leiter der Staatssicherheit, so beginnt: „Er ließ sich gegenüber dem Schreibtisch des Chefs nieder, ein Tässchen Kaffee in der Hand. Es war noch Nacht draußen und das Amtszimmer halbdunkel, nur erleuchtet von einer kleinen Lampe, die Trujillos Hände in einem goldenen Kreis einschloss“ (S. 81). In derselben Sitzung betrachtet der Regierungschef seinen Sicherheitschef prüfend, „wie ein Entomologe ein schwer zu klassifzierendes Insekt“ (S. 84), während er im nächsten Meeting den Senator Chirinos „mit der Zärtlichkeit anschaute, mit der ein Bettler seinen räudigen Hund anschaut (S. 164) – zwei bildhafte Vergleiche, mit denen der Roman überrascht und von denen man nicht weiß, ob man darüber schmunzeln oder beunruhigt sein soll.

Zynisches Lachen

Ohnehin herrscht im Dunstkreis des Diktators eine verquere Komik, bei der Ironie und Heiterkeit in Zynismus und Bösartigkeit umschlagen. Relativ harmlos noch, wenn Trujillo den Sicherheitschef Abbes über dessen Ehe mit einer burschikosen Frau ausfragt:

„Was ich jedoch nicht fassen kann, ist, dass Sie dieser Missgeburt Kinder machen konnten.“

„Ich versuche, ein guter Ehemann zu sein, Exzellenz.“

Der Wohltäter brach in Lachen aus, laut wie in früheren Zeiten.

„Sie können witzig sein, wenn Sie wollen“, sagte er anerkennend. „Sie haben sie also aus Dankbarkeit gevögelt. Dann steht Ihnen der Stummel also, wenn Sie wollen“ (S. 100)

Größer wird die Niedertracht, wenn Chirino, für den sich Trujillo den vielleicht noch lustigen Spitznamen ‚Flüssiger Verfassungsrichter‘ (in Anspielung auf dessen Alkoholismus) und dann die Schmähung ‚Lebender Dreck‘ ausgedacht hat, so kommentiert wird: „Immer war er auf unangenehme Weise hässlich gewesen, so sehr dass seine Freunde vor zehn Jahren bei dem Autounfall, den er wie durch ein Wunder überlebte, dachten, die kosmetische Chirurgie könnte ihn nur zum Guten verändern. Sie tat es zum Schlechteren“ (S. 155). Beim Mittagessen, zu dem Trujillo seine Höflinge und seinen ehemaligen Ausbilder bei den US-Marines einlädt, entwickelt sich eine zynische Diskussion über die Zahl der Haitianer, die das Regime ermorden ließ, als ginge es um eine Sachfrage. Nachdem Chirinos fünf- bis achttausend nennt, überbietet ihn ein Militär:

„Der Senator greift zu kurz. Ich war da, Zwanzigtausend, nicht weniger.“

„Und wie viele hast du selbst abgemurkst?“ scherzte der Generalissimus. Wider lief das Lachen wie in einer Welle um den Tisch, ließ die Stühle knarren und das Glas klirren. (S. 228)

Aber es geht noch grausiger: In den Folterkammern wird zwei Männern nach Wochen des Hungerns ein Fleischgericht vorgesetzt. Nachdem sie es verschlungen haben, fragt der Wärter den einen, ob es ihn nicht ekele, seinen eigenen Sohn zu verzehren. Der Häftling will das als Lüge zurückweisen, doch der Scherge präsentiert ihm lachend den abgetrennten Kopf des Jungen.

Momente der Mitmenschlichkeit

Der Gegenpol zu solcher Unmenschlichkeit sind Momente von Mitgefühl und Brüderlichkeit – auch dies ein Topos in den Romanen Vargas Llosas. Sie begegnen hier zwischen dem Leutnant Amadito, der zunächst auf der Seite Trujillos steht, und dem tiefkatholischen Regimefeind Salvador, Ehemann einer Tante Amaditos. Nachdem sie sich in einem vertraulichen Gespräch der Treue zueinander über die politischen Loyalitäten hinweg versichert haben, heißt es: „Salvador schaute ihn mit seinem reinen Blick an, der in Amadito immer das belebende Gefühl erweckte, das Leben lohne sich“ (S. 45). Salvador ist es, der Amadito moralisch stützt, als dieser gezwungen wird, eine Liebesheirat auszuschlagen und den Bruder der Geliebten zu erschießen. Beispiele von Mitmenschlichkeit häufen sich dann gegen Ende des Buchs, wenn Beteiligte an der Verschwörung, denen das Regime nach dem Tote trachtet, aufgenommen werden von Freunden oder nur Freundesfreunden, die damit ihr Leben riskieren.

Schließlich geht mit Uranias Aufarbeitung der Vergangenheit die Hoffnung einher, dass die persönliche Verbundenheit stärker ist als die Spaltung und Zerstörung als Folgen staatlicher Gewalt. Sie floh, nachdem sie von Trujillo missbraucht worden war, in die Vereinigten Staaten, verweigert fortan den Briefkontakt zum Vater und zur Verwandtschaft und lässt nie wieder zu, dass sich ein Mann ihr nähert. Indem sie nach über 30 Jahren zurückkehrt und den Hinterbliebenen erzählt, was ihr widerfahren ist, ermöglicht sie nicht nur, dass diese das wahre Ausmaß der Diktatur erkennen, sondern auch, dass die Beziehungslosigkeit endet. Zumindest die Briefe ihrer jungen Nichte, so beschließt sie und damit schließt auch der Roman, werde sie beantworten. Uriana erweist sich ähnlich wie der Journalist im Krieg am Ende der Welt als Erzähler-Figur in der Erzählung und ihr Beispiel enthält somit eine metaliterarische Botschaft, nämlich dass Erzählen zur Verständigung führen und Beziehungen stiften kann.

Inhaltlich wie erzähltechnisch greift Das Fest des Ziegenbocks viele Aspekte der bisherigen Romane Vargas Llosa auf und führt sie in eine spannende wie politisch-historisch erhellende Geschichte zusammen. In diesem Sinne stellt das Buch einen Gipfelpunkt in seinem gesamten Schaffen dar.

Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto – Los cuadernos de Don Rigoberto, 1997

14. April 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Es läutete an der Tür, und als Doña Lukrezia öffnen ging, sah sie vor sich, im Türrahmen, vor dem Hintergrund der alten, verkrüppelten Olivenbäume des Olivar von San Isidro, den blondgelockten Kopf und die blauen Augen Fonchitos. Alles begann sich um sie herum zu drehen. […] „Mein Gott, mein Gott.“ Doña Lukrezia taumelte und ließ sich auf die neben der Tür stehende Bank in imitiertem Kolonialstil fallen. Weiß wie eine Landwand, hielt sie die Hand vor Augen.

Ein Anblick wie ein Ölgemälde (lockiger Jüngling vor Olivenhain, das Ganze gerahmt), eine Betrachterin, die selbst den Ausdruck einer Leinwand annimmt und sich auf ein stilisiertes Möbel fallen lässt – man könnte die Eingangszene einen Bilderbuchstart nennen, passend für einen Roman, der das Lob der Stiefmutter, diese bildreiche Liebesgeschichte, fortzuführen verspricht. Doch eine einfache Fortsetzung sind Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto nicht, eher ein Gegenstück: Wurden im Lob der Stiefmutter Malereien in Bettspiele zweier Liebenden übersetzt, kurz Kunstwerke in Erotik, so entwickelt Rigoberto nun Fantasien über sexuelle, meist fetischistische Spiele jenseits romantischer Liebe, um Parallelen bei Dichtungen und Musikstücken zu finden – Erotik wird somit künstlich und kunstvoll. Die Liste der Paraphilien ist lang: ein Vorspiel mit Katzen und Honig, Voyeurismus beim Partnerwechsel, Urinieren, Transvestitentum, lesbischer Sex, Fußfetischismus, Vergewaltigung, die Kopulation zweier Spinnen oder auch eine (weitgehend) asexuelle Lustreise.

Alfonso-Fonchito, dessen Liebesbegehren Lukrezia und Rigoberto im Vorgängerroman entzweit hat, strebt nun nach Künstlertum – er will Maler werden und identifiziert sich mit dem Wiener Impressionisten Egon Schiele – und danach, die beiden zu vereinen. Hiervon handelt jeweils der erste Teil der neun Kapitel. Im zweiten Teil schließen Rigobertos Fetischfantasien an, bevor Ausführungen von ihm über weltanschauliche Themen folgen und kurze Liebesbriefe nebst Aktzeichnung, die an Lukrezia oder Rigoborto gerichtet scheinen, die Kapitel abschließen. Das Buch ist also relativ handlungsarm mit hohem Anteil theoretischer Betrachtungen, zumal auch im ersten Teil Diskussionen über Egon Schiele viel Raum einnehmen, und ähnelt insofern dem Geschichtenerzähler, bei dem eine dünne Haupthandlung von Reflexionen und exotischen Fantasiegebilden überlagert wird. Beide Werke enden wie ein Aufsatz mit Orts- und Datumsangabe.

Rigobertos weltanschauliche Texte erinnern in vielen Punkten an die liberalen, anti-kollektivistischen Positionen von Vargas Llosa selbst. Sie werden allerdings apodiktisch und mit einem ins Inhumane gehenden1 Furor vorgetragen, die dem Autor zuwider sein müsste. Den Fanatiker, den Vargas Llosa seit den 70er Jahren in seinem Werk immer wieder scheitern ließ, bezieht er insofern auf sich selbst, womit er sich ironisiert. Die Texte sind Briefe, deren Adressaten Rigoberto (meist) verunglimpft, die er aber – deren Unverständnis antezipierend – nicht abschickt. Rigobertos Aufzeichnungen sind also auch in dieser Hinsicht „geheim“ und sie sind ein halber Briefroman. Zur selben Zeit wie diesen Roman veröffentlicht Vargas Llosa Briefe an einen jungen Schriftsteller (Cartas a un joven novelista) in einem ganz anderen Ton: gerichtet an einen „lieben Freund“, beendet mit herzlichen Grüßen. Diese Handreichung für kreatives Schreiben beginnt mit der Einsicht, dass der Schriftsteller seine Obsessionen, „seine eigenen Dämonen anerkennen und ihnen nach Kräften dienen“ muss2 und dass literarische Berufung „kein raffiniertes Spiel, das man in seiner Freizeit betreibt“, ist, sondern, dass sie „ausschließliche Hingabe“ erfordert.3 Rigoberto erfüllt Ersteres – er ist sich seiner Lüste bewusst –, aber Letzteres nicht, denn er lebt sie nur am Feierabend und in der Nacht aus. Er ist insofern eine halber oder steckengebliebener Künstler.

Auch sein Sohn Fonchito schreibt Briefe. Fingierte Liebesbriefe, die bewirken, das Rigoberto und Lukrezia wieder zueinander finden. Sie sind also in inhaltlicher wie zwischenmenschlicher Hinsicht das Gegenteil von Rigobertos Tiraden, die niemanden erreichen. Gemeinsam ist Vater und Sohn, dass sie sich ihrer Passion bewusst sind. Fonchito will Maler werden und tritt auch auf diesem Feld nach außen, wenn er mit Lukretia über sein Idol Schiele spricht und Posen in dessen Bildern nachstellen lässt. Seine Identifikation mit dem Meister ist so groß, dass er sich einbildet, so wie dieser selbst zu sein. Bei ihm verschwimmen weniger als im Vorgängerroman Tugend und Sünde als vielmehr Wirklichkeit und Imagination, Wahrheit und Lüge4: Er könnte ein erfolgreicher Künstler werden.

War das Lob der Stiefmutter ein erotischer Roman mit erkennbaren Parallelen zur adoleszenten Partnerwahl des Autors, so ist dessen Fortsetzung eher ein hinter libidinösen Fantasien versteckter Künstlerroman, in welchem Vargas Llosa seine Überzeugungen vom Schriftstellertum einbringt.

  1. Etwa im ersten Kapitel S. 21 ↩︎
  2. MVLL: Briefe an einen jungen Schriftsteller, S. 26. ↩︎
  3. Ebenda S. 16. ↩︎
  4. An einer Stelle steigert er sich zu einer doppelten Lüge, wenn er Lukrezia erzählt, seinem Vater erzählt zu haben, sie wäre Arm in Arm mit einem anderen Herren unterwegs gewesen (S. 196). Wenn er vor Lukrezia seine identifikatorische Fantasien über Schiele ausbreitet, entfacht er auch ihre Einbildung so sehr, dass sie vor ihrem inneren Auge den Künstler als Kind mit Eisenbahnen spielen sieht und diese Vorstellung als Argument verwendet: Fonchito sei Schiele überhaupt nicht ähnlich, denn er habe gerne mit Flugzeugen, nicht mit Eisenbahnen gespielt. (S. 146). ↩︎

Tod in den Anden – Lituma en los Andes, 1993

18. März 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

„Gallia est omnis divisa in partes tres“ – der Einstiegssatz in Cäsars Beschreibung Galliens wurde zu einem Topos im europäischen Denken, dem im Selbstverständnis der Peruaner die Vorstellung ähnelt, dass sich auch ihr Land in drei Teile gliedert: den Küstenstreifen im Westen (Costa), das östliche Urwald-Tiefland (Selva) und das Andenhochland dazwischen (Sierra) als unterschiedliche Natur- und Kulturräume.1 Vargas Llosa, zum Dualismus neigend, reflektierte hiervon zunächst den Gegensatz von Küste und Selva, den er mit seinem zweiten Roman das Grüne Haus aufspannt, um ihn mit den Erzählungen Wer Palomino Montero umgebracht? und Der Geschichtenerzähler nach beiden Seiten hin zu ergänzen. Die Sierra als drittes Element Perus spielt in Maytas Geheimnis eine Rolle und wird dann Schauplatz eines Romans, der wie die Geschichte über Palomino Montero die Figur Lituma aus dem Grünen Haus auferstehen lässt: Lituma en los Andes bzw. in deutscher Übersetzung Tod in den Anden erscheint, nachdem der Autor auf Wahlkampftouren weitere Eindrücke dieses Landesteils gesammelt hat – über seine Erfahrungen bei der Aufarbeitung von Mordfällen im Andendorf Uchuraccay Anfang der 80er Jahre hinaus.

Lituma, der Polizist aus Piura und somit der Küstenregion, ist in den Gebirgsort Naccos versetzt. War er in Palomino Montero noch der Assistent eines Ermittlers, fungiert er jetzt als Korporal mit einem Gehilfen, Tomas Carreno, der einer Liebesaffäre mit einer Piuranerin nachtrauert. Anhand dieser Konstellation treten Gegensätze im Temperament zwischen Küsten- und Bergbewohnern hervor: Jene, die wie Lituma aus ihrem Herzen keine Mördergrube machen und sich fluchend oder mit Sarkasmus Luft verschaffen – diese verschlossen und ausdruckslos. Das Buch beginnt damit, dass sich eine Indiofrau kaum artikuliert, während Lituma – genauso wie sein Vorgesetzter am Anfang des Vorgängeromans – mit Schimpfwörtern seinem Entsetzen Ausdruck verleiht. Die Andinos wirken wie die Berge undurchdringlich und abgründig, ihre Fantasiewelt ist grausam (so wie die sie umgebende Natur in Gestalt von Wolkenbrüchen, heißen Tagen und eiskalten Nächten, zackigen Gipfeln und zerstörerischen Erdrutschen) und ihre Musik traurig, wohingegen Piura mit „seinen offenen und fröhlichen Menschen, die außerstande waren, Geheimnisse zu hüten“, Lituma wie ein Paradies erscheint (S. 215).

Aufschaukeln des Schreckens

Zwar beginnt das Buch mit der unheilvollen Nachricht vom Verschwinden dreier Menschen und dem Verdacht, dass Terroristen des maoistischen „Sendero Luminoso“ (Leuchtender Pfad) dafür verantwortlich sind, doch vermittelt wird dies durch ein Gespräch zwischen Lituma und Tomas, bei dem Galgenhumor und Sympathie mitschwingen, womit dem Geschehen die Schwere genommen wird. Umso bestürzender ist, wie dann von einem französischen Pärchen erzählt wird, das sich enthusiastisch auf den Weg macht von Lima nach Cusco, und zwar nicht mit dem Flugzeug, wozu der Botschafter geraten hatte, sondern per Bus, um die grandiose Landschaft zu erleben. Dass diese Landschaft ausgestorben und „abweisend“ erscheint, dass die Mitreisenden keinerlei Notiz von ihnen nehmen, dass bei Anbruch der Nacht die Luft eisig wird, muss noch nicht beunruhigen, auch nicht dass sie aus dem Schlaf gerissen werden, weil der Wagen von Menschen umringt wird und stoppt – erst als Michelle, das Mädchen, sagt: „Ich dachte, es sind Soldaten, aber nein, sieh mal, da weinen welche“, ahnt man Böses. Waffen, maskierte Gestalten, harsche Befehle verstärken die Spannung einerseits, die Gewissheit ihres Freundes Albert, dass ihnen als unbeteiligte Touristen nichts passieren wird und dass seine Travellerchecks im Gürtel gut versteckt sind, wirken ihr andererseits entgegen. So scheint es nicht schlimm, dass die beiden wie alle anderen aussteigen, ihre Papiere abgeben und in der Kälte warten müssen, aber unerbittlich ist die Behandlung schon: „Die Minuten dehnten sich zu Stunden“. Dann die Erleichterung: Die Passagiere dürfen in den Bus zurückkehren und „der böse Spuk fand offenbar ein Ende“ – doch die Maskierten verwehren dem Pärchen den Eintritt und dann hören sie den Bus ohne sie abfahren. Albert beschwichtigt noch: „Sie werden Lösegeld von der Botschaft verlangen“, aber seine Freundin verwirft diese Annahme, indem sie auf einen einheimischen Fahrgast weist, der ebenfalls zurückgehalten wurde, bevor ihnen und damit dem Leser der Horror vor Augen tritt: „‚Siehst du die Steine‘ wimmerte sie. ‚Siehst du die? Siehst du sie'“. Erst wird der andere Fahrgast gesteinigt, dann beginnen die Angreifer, fast noch Kinder „mit rauhen, von der Kälte schwärzlich verfärbten Gesichtern, wie die derben Füße in den aus Autoreifen gefertigten Sandalen“, die jungen Liebenden zu zertrümmern.

Es ist eine sich aufschaukelnde Schreckensdramatik, die beklemmendste im Buch und wohl im ganzen bisherigen Werk Vargas Llosas, die in diesem Moment mit dem Flehen Alberts abbricht. Nach einem Schnitt folgt etwas Spiegelbildliches: Eine Frau wird von einem Mann geschlagen, bis sie wimmert. Erzählt wird das von Tomas, damals Wächter des in Drogengeschäfte verwickelten Täters, der eine Prostituierte peitscht. Er erschießt ihn und flieht mit ihr, weil er in sie verliebt ist. Per Lastwagen und Bus schlagen sie sich nach Lima durch, wo ihn die Frau verlässt, denn trotz seiner selbstlosen Gefühle und wagemutigen Einsätze erwidert sie seine Liebe nicht. Melancholisch erzählt Tomas Lituma sein Abenteuer aus edler Romantik und kriminellen Zutaten, das dieser durch die Brille eines Machos und Menschenkenners kommentiert. Vargas Llosa bedient sich hierbei seiner Montagetechnik, indem erinnerte Geschehnisse und Wortwechsel mit Assoziationen Litumas bzw. dem Zwiegespräch zwischen Lituma und Tomaso abwechseln. Mal erzählt Tomas aus Ich-Perspektive, mal wird sein Abenteuer in dritter Person wiedergegeben. So pendeln die Ansichten zwischen jugendlicher Sehnsucht und Abgeklärtheit eines Älteren hin und her, und daraus bezieht die Unterhaltung Witz, zumal der Leser schnell zuordnen kann, von wem das Gesagte stammt und worauf es sich bezieht. Im sechsten Kapitel wird das Modell dahingehend modifiziert, dass Lituma und Tomas aneinander vorbeireden, indem sie über verschiedene Vorfälle monologisieren.

Die drei Themenkomplexe – die Verschwundenen in Naccos, die Bluttaten des Sendero Luminoso und Tomas Liebesgeschichte – konstituieren die weiteren vier Kapitel des ersten Romanteils, und zwar in gleichbleibender Reihenfolge. Nach dem französischen Pärchen werden eine Vicuña-Herde, eine Ökologin aus Lima und eine Dorfgemeinschaft Opfer der umherziehenden Terroristen. Wieso die jungen Täter so grausam geworden sind, davon erfährt man jedoch nicht viel. „Es war ein junger Bursche mit hartem Blick, mit dem Ausdruck von jemanden, der viel gelitten hat und großen Hass empfindet“, heißt es einmal (S. 63). Undurchsichtig bleiben bis zum Schluss auch die Einheimischen, von denen das Bild entsteht, den Terror reglos zu ertragen, wenn nicht opportunistisch zu nutzen, und aus Aberglauben selbst unmenschlich zu werden, indem sie Gemeindemitglieder opfern, um Naturgottheiten gnädig zu stimmen. Dass Vargas Llosas Meinung von den Andenbewohnern nicht derart einseitig und pessimistisch ist, sondern dass er bei ihnen Gemeinsinn wahrnimmt, geht aus seinem Schilderungen über den dortigen Wahlkampf und seine Idee hervor, dort Kooperativen zu bilden.2 Offenbar geht es aber im Roman weniger darum, individuelle Ursachen zu ergründen und zu differenzieren. Vielmehr wird das Geschehen mythologisch aufgeladen, es scheint, ähnlich wie im Vorgängerwerk Palomino Montero eher archetypisch als psychologisch motiviert. So wird im zweiten Teil des Buchs Gewalt und das Verschwinden von Menschen mit Herrschafts- und Glaubenspraktikern der Inka und der von ihnen unterworfen Huancas, aber auch europäischer Urvölker in Verbindung gebracht. Zudem treten an die Stelle terroristischer Aktionen in den mittleren Unterkapiteln folkloristische Legenden „voller Blut, Leichen und Scheiße“ (S. 260), die mit der altgriechischen Sage von Dionysos und Ariadne verquickt wird.3

Dionysische Raserei im Bürgerkrieg

In einem Interview erklärt Vargas Llosa diesen Kunstkniff: Er sei, als er an dem Buch schrieb, während seiner Gastdozentur in Princeton zufällig darauf aufmerksam geworden, dass die Anhänger des Dionysos-Kults Menschen opferten. Dieser Mythos handele davon, was geschieht, wenn die Menschen ihre Vernunft aufgeben und nur noch den Instinkten, den Leidenschaften folgen: blinde Gewalt, Zerstörung der anderen. Dies sei in den achtziger Jahren auch in Peru passiert, wo der Leuchtende Pfad fanatisch, dogmatisch und fast religiös einem Ziel verhaftet gewesen sei und die Armee zu unsäglich brutalen Reaktionen provoziert habe. „Die Bauern konnten sich rational nicht erklären, was vorging. Und so gaben sie sich völlig dem Irrationalismus hin, öffneten sich all dem Aberglauben, der Magie, den alten Riten. Um die Gewalt aus den inneren Antrieben der Menschen heraus also besser erklären zu können, habe ich kurzerhand Dionysos in die Anden versetzt. […] Ich wollte zeigen, dass der Mythos im Grunde universal ist und sich somit in andere Gegenden versetzen läßt. Das Spiel hat mir viel Spaß gemacht.“4

Insofern schlägt Vargas Llosa einen anderen Weg der Ideologiekritik ein als bislang in seinen Geschichten. Er lässt die Fanatiker nicht scheitern, sondern er jongliert mit ihren Wahnvorstellungen. Es gibt nur eine „Ideologie“, die nicht gemeingefährlich ist, wie aus Litumas Worten an Tomas auf den letzten Zeilen vor dem Epilog, sozusagen als Subsumption der verschiedenen Handlungsstränge, deutlich werden soll: „Haben denn nicht alle hier ihre fixe Idee? Sind die Terroristen nicht wahnsinnig? Dionisio, die Hexe, sind sie nicht rettungslos verrückt? War dieser Leutnant Pancorvo, der einen Stummen versengt hat, um ihn zum Reden zu bringen, nicht durchgeknallt? Gibt es größere Spinner als diese Indios, die sich vor mukis und Schlächtern fürchten? Fehlen denen, die Leute verschwinden lassen, um die apus der Berge zu beschwichtigen, nicht ein paar Schrauben? Dein Liebeswahn schadet wenigstens keinem außer dir selbst.“ (S. 345). Tomas‘ Sehnsucht für Mercedes erfüllt sich am Ende des Buches. Sie, die ihn verschmäht hat, entscheidet sich für ihn, und Lituma ist feinfühlig genug, seinem jungen Kollegen, der von seinem Glück noch nicht weiß, den Polizeiposten für die Liebesnacht zu überlassen. Als Kontrapunkt zu diesem Märchenschluss steht Litumas Entdeckung, dass es im Dorf Kannibalismus gibt.

  1. Prägend hierfür José Carlos Mariategui: Siete ensayos de interpretaciòn de la realidad peruana, 1928. ↩︎
  2. MVLL: Der Fisch im Wasser. Kapitel 10. ↩︎
  3. Erkennbar an den Namen Naccos für Naxos, Dioniso für Dionysos, Adriana für Ariadne. In der Verschmischung von Mythologien hat dieser Roman über den Terrorismus eine Gemeinsamkeit mit davor geschrieben, thematisch ganz anders gelagerten Werk Lob der Stiefmutter, das sich durch Synkretismen auszeichnet. ↩︎
  4. »Die Massen wollen Blut«. Der Spiegel, 15/1996. ↩︎

Lob der Stiefmutter – Elogio de la Madrastra, 1989

22. Februar 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Der Knabe begriff erst im Alter von zehn Jahren, wie sich Menschen fortpflanzen, und schon mit 14 geht er zu Prostituierten. Der Weg, den Mario Vargas Llosa in jungen Jahren von der Unschuld zur Sünde nimmt, ist ein kurzer – die erste Phase getragen von der mütterlichen Familie, die ihn verhätschelt, die zweite hervorgetrieben von der Sphäre des Vaters, der ihn tyrannisiert. Im bisherigen Werk hallt das in der Stadt und die Hunde wider, deren Figur Alberto zwischen romantischer Verliebtheit und käuflichem Sex pendelt, oder auch, wenn in der Kathedrale der verwöhnte Bürgersohn Santiago ein Dienstmädchen sexuell gefügig machen will. Diese Ambivalenzen werden nun verdichtet in einer Geschichte über Alfonso, einen mehr oder minder geschlechtsreifen Jungen, der seine Stiefmutter Lukrezia liebt – in des Wortes ganzer Vieldeutigkeit: von kindlicher Anhänglichkeit und mütterlicher Zärtlichkeit bis hin zum Koitus. Nicht nur dass bei der Annäherung von Kind und Frau die reine Herzlichkeit überblendet wird von verbotener Lust – am Ende scheint es so, dass der zarte, blondgelockte Jüngling ein durchtriebenes Spiel spielt, um Lukrezia aus dem Haus zu entfernen und sich als nächstes das Dienstmädchen vorzunehmen. Er gibt ein Vexierbild ab aus unschuldiger Liebe und Sündhaftigkeit, aus Engel und Teufel.

Bilder sind es überhaupt, die dieses erstaunlich raffinierte Werk prägen. Sein Ursprung war das Vorhaben Vargas Llosas und des mit ihm befreundeten Malers Fernando de Szyszlo, gemeinsam ein Text-Bild-Buch zu schaffen, um „dem Erotischen jene artistische Qualität zurückzugeben, die es in den besten Zeiten hatte, […] zum Beispiel im 18. oder noch 19. Jahrhundert“.1 Zwar funktionierte die Zusammenarbeit nicht, aber der Grundidee getreu schreibt Vargas Llosa Texte über Gemälde, die ihn als Betrachter beeindruckt haben und ums Körperliche kreisen. Es sind Worte aus der Perspektive der dargestellten Figuren. Diese narrativen Transformationen wiederum präfigurieren die jeweils benachbarten Kapitel, die insofern eine abermalige literarische Transformation darstellen. Konkret geht es um das Liebesspiel und -werben Lukrezias, ihres Mannes Rigoberto und des kleinen Alfonso, das den Malereien ähnelt. Die Sprache dieser Bildtransformationen ist ihrerseits überaus bildhaft, nämlich von barocker Metaphorik:

Dann setzte er sie rittlings auf sich, rückte sie zurecht, öffnete sie. Doña Lukrezia stöhnte, klagend und lustvoll, während ihr in einem undeutlichen Wirbel ein Bild des von Pfeilen durchbohrten, gekreuzigten und gepfählten heiligen Sebastian durch den Kopf schoss. Ihr war, als stoße man ihr mitten ins Herz. Nun hielt sie sich nicht mehr zurück. Die Augen halb geschlossen, die Hände hinter dem Kopf, die Brüste nach vorne geneigt, ritt sie auf dieser Folterbank der Liebe, die in ihrem Rhythmus mitschwang […] (S. 19)

Der Sex evoziert eine Ikone (des Sebastian) und wird als Folterung umschrieben. Wegen der Diskrepenz beider Vorstellungen – fleischliche Lust versus Heiligenbild und Martyrium – wirkt dieser Bildvergleich nicht nur kräftig, sondern auch komisch. Ähnlich funktionieren die Schilderungen der Körperpflege Rigobertos, dem zweiten Thema neben dem Geschlechtsverkehr. Die größte Fallhöhe besteht vielleicht in der Beschreibung seines Stuhlgangs:

Sein Darm war eine Schweizer Uhr: diszipliniert und pünktlich leerte er sich stets zu dieser Stunde […] Don Rigoberto schloss ein wenig die Augen und drückte sanft. Mehr war nicht nötig; er spürte sogleich das wohltuende Kitzeln im Mastdarm und das Gefühl, dass dort drinnen, in den Höhlungen des Unterleibs, etwas Folgsames sich auf den Weg machte und bereits die Richtung zu jener Ausgangspforte einschlug, die sich weitete, um ihm den Durchgang zu erleichtern. […] Man durfte die Obulusse bei ihrem Dahingleiten zur Ausgangspforte nicht drängen, sondern musste sie huldvoll führen, begleiten, geleiten.

Wohl kaum wurde in der Weltliteratur so ästhetisch abgeführt. Alles in diesem Buch scheint ein und dasselbe Ziel zu haben: die körperliche Wonne. Selbst Tiere und Pflanzen partizipieren am Liebestreiben: „Die Spürhunde werden uns umstreichen und mit dem Atem ihrer gierigen Schlünde wärmen und uns vielleicht erregt die Glieder lecken. Der Wald wird uns seufzen hören“( S. 71). Indem alle möglichen Lebensbereiche diesen Fluchtpunkt bekommen, geraten sie in den Strudel der Ironie, man könnte auch sagen: Der Erzähler macht sich über sie lustig im doppelten Sinn des Wortes Lust. Da ist zum einen die Politik, für die sich Rigoberto engagiert hatte, bevor ihm klar wurde, dass statt kollektiven Idealen allenfalls individuelle realisierbar sind, wenn man sie begrenzt „auf die Pflege oder Gesundheit des Körpers zum Beispiel oder auf die erotische Erfahrung“ (S.76). Weil er allen Teilen seines Leibes dieselbe Aufmerksamkeit schenkt, bemerkt er: „Mein Körper ist das sonst Unmögliche: die egalitäre Gesellschaft“ (S. 83). Diese launige Umdeutung ist unschwer als Echo auf Vargas Llosas Desillusion über den Marxismus zu erkennen. Zum anderen haben die „Waschungen“ Rigobertos einen biblischen Anklang: sie sind „der Gesetzestafel, den Geboten entnommen“ und werden eine „besondere Religion“ (S. 85) oder auch „hygienische Exerzitien“ (S. 134) genannt. Während der „Nasenritus“ Rigoberto in einen Zustand versetzt, wie er „von den Mystikern beschrieben wird“ (S. 127), assoziiert er die anstehende Liebesnacht mit Figuren der Geistesgeschichte wie den Kulturhistoriker Johan Huizinga oder Friedrich Schiller, um sich schließlich zu fragen, ob er „vielleicht das Mysterium der Dreieinigkeit gelöst“ habe (S. 134) – eine Ironie, wenn man bedenkt, dass er seine Frau mit seinem Sohn als dritten Beischläfer teilt, ohne es zu wissen. Die Assoziationen Rigobertos sind ein Strom geistreich-frivoler Synkretismen, und dasselbe gilt für die Auslegung der Malereien in den übrigen Kapiteln, besonders weit getrieben im Fall eines Venusbildes, bei dem sich die geistliche Musik und die Frommheit eines jungen Orgelspieles mit Lüsternheit und Alchemie vermischen, sich paaren.

Schließlich verwandelt sich so etwas Harmloses wie der Schulaufsatz2 in ein Zeugnis sittenwidriger Intimität und bringt damit das von Rigoberto und Lukrezia gelebte Kunstgebilde zum Einsturz. Schon vorher hatte die Frau bezweifelt, ob das vollkommene Liebesglück in Wirklichkeit Bestand haben könnte, während Rigoberto sich einbildete, mit seiner Körperpflege den Verfall aufhalten könnte, den die Zeit mit sich bringt. Dass Leben und Schönheit, Kunst und Wirklichkeit inkongruent, ja letztlich unvereinbar sind, scheint als ernste Wahrheit hinter dem Divertimenti auf, das Vargas Llosa übrigens als einzigen literarischen Text zu der Zeit schrieb, als ihn der Wahlkampf für seine Präsidentschaftskandidatur in Beschlag nahm und er sich aus dem politischen Trubel stundenweise in die Sonette des Barockdichters Góngora flüchtete (so wie Rigoberto Erotik und Kunst in Abwendung von seinem Tagesgeschäft als Versicherungsangestellter zelebriert).3

Die eingangs gezogene Parallele zwischen dem naiv-frühreifen Jüngling und Mario Vargas Llosa reicht wohl noch weiter. Der Autor, dem blonden blauäugigen Alfonso nur äußerlich unähnlich, setzt am Beginn ein autobiographisches Zeichen: Die Stiefmutter trifft den Kleinen abends im Bett mit einem Buch von Alexandre Dumas an – jenen Schriftsteller, dessen Abenteuergeschichten Vargas Llosa in seiner Kindheit verschlang. Was sich entwickelt wäre Inzucht, wenn Lukrezia die leibliche Mutter wäre, doch da sie die Stiefmutter ist, kann das Verhältnis nur im übertragenen Sinn als inzestuös gelten. An der Grenze zu diesem Tabu geht der reale Vargas Llosa Beziehungen ein: als Heranwachsender erobert er die Schwester seiner Tante: eine Verwandte, aber keine Blutsverwandte aus der Generation über ihm also, bevor er sich mit seiner Cousine liiert. Bei aller Artistik ist das Lob der Stiefmuter insofern ein höchstpersönliches Buch.

  1. Thomas Scheerer: Mario Vargas llosa. Leben und Werk. Eine Einführung, S. 163. ↩︎
  2. Aus der Feder von Alfonso und mit dem Titel „Lob der Stiefmutter“, womit ein ironisches Mise en abyme angelegt wird: „Wie der Titel eines erotischen Romans“, findet der Vater. ↩︎
  3. MVLL: Der Fisch im Wasser, S. 268 ff. ↩︎

Der Geschichtenerzähler – El hablador, 1988

11. Februar 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Dem Kurzroman Wer hat Palomino Molero umgebracht? lässt Vargas Llosa nach nur einem Jahr ein ebenfalls vergleichsweise schmales Buch folgen. Beide Prosastücke wirken wie Seitenflügel des Grünen Hauses, des zweiten großen Romans, indem sie im einen Fall an dessen Piura-Teil, im anderen an dessen Schauplätzen im Regenwald anschließen. Mit dem Geschichtenerzähler unternimmt der Autor also noch einmal den Versuch, sich der Welt der peruanischen Selva und der indigenen Kultur anzunähern, und ruft dabei die für die Entstehung des Grünen Hauses wichtige Figur Jum ins Gedächtnis. Strukturell aber orientiert er sich am Muster derjenigen Romane, die er nach dem Grünen Haus in den 70er und 80er-Jahren geschrieben hat: Wieder begegnen wir zwei regelmäßig wechselnden Genres (nämlich der Erinnerung eines Intellektuellen einerseits und den Legenden aus Mund eines Urwaldbewohners andererseits), wieder erscheint uns ein mit dem Autor identischer Ich-Erzähler – der seine Versuche, die Mythen der Eingeborenen zu literarisieren, darlegt, wodurch eine selbstreferentielle oder metaliterarische Konstellation entsteht–, und abermals tritt ein Fanatiker auf: Saul Zuratas, ein ehemaliger Mitstudent des Erzählers, der sich für die Belange der Indios aufreibt und Lebenschancen wie ein Stipendium für ein Studium in Europa ausschlägt. Allerdings, und das ist neu, scheitert dieser idealistisch Besessene nicht, sondern findet einen Weg oder zumindest einen Ausweg, indem er als Geschichtenerzähler in die Gemeinschaft der Machiguenga-Indianer eingeht.

Halbwegs zum Ziel gekommen, das könnte man auch über den Ich-Erzähler sagen, der mit diesem Buch seinen Wunsch, indigene Mythen literarisch umzusetzen, realisiert: Nicht indem er vorgibt, diese selbst nachbilden zu können, sondern nur, indem er eine wie er westlich geprägte Figur erfindet, die sich in den Urwald begibt und zum Geschichtenerzähler wird. Dass es sich nicht um originale Indiokultur handeln soll, wird spätestens dann deutlich, wenn sich in die Geschichten Kafkas Gregor Samsa oder der biblische Jehova mischen.

Das Buch hat über weite Strecken weniger den Stil eines Romans als den eines Essays, einer Autobiographie oder eines Berichts. So naturhaft-konkret, synästhetisch und fantasievoll die Worte des Geschichtenerzählers sind, sie kommen über eine aufzählende Zusammenfassung von Begebenheiten kaum hinaus, während die Kapitel des in Florenz weilenden Schriftstellers von einer Sachlichkeit sind, mit der sie sich wenig von theoretischen Texten Vargas Llosas unterscheiden.1 Beide Stränge in dem Buch dienen weniger dazu, Vorgänge und Personen erlebbar zu machen, als sie zu erklären, sei es animistisch bei den Machiguengas oder rational wie beim Ich-Erzähler als Interviewer, Gesprächspartner oder Nachdenkender. Das Schlusskapitel endet mit einer Orts- und Datumsangabe, als wäre es ein Artikel, und von Verfahren aus seinem literarischen Werkzeugkasten wie die „kommunizierenden Röhren“ macht der Autor nur matt Gebrauch (etwa die Verschränkung eines Kneipengesprächs der beiden Hauptfiguren mit Vorgängen in der Umgebung, S. 31 ff.).

Der fiktionale Gehalt scheint weitgehend beschränkt auf die Figur Saul mit ihren deutbaren Zutaten: jüdische Abstammung (Parallele zu den umherziehenden und verfolgten Indiostämmen), Papagei (Sprache und Exotik), Leberfleck übers halbe Gesicht (zum Außenseiter verdammt). Alles andere, was der Ich-Erzähler mitteilt, ähnelt dagegen dem, was aus der Biographie Vargas Llosas bekannt ist. Ob sich auch die Begegnung mit einem „mageren Mädchen mit Brille“, die in der Florentiner Galerie Aufsicht führt, als der Ich-Erzähler dort das Foto mit dem Geschichtenerzähler im Dschungel entdeckt, so zugetragen hat? Beim dritten Besuch hält sie es für nötig, ihn darauf hinzuweisen, dass sie verlobt ist. Keine Chance für Flirts, für romantisches Spiel gar (was in anderer Weise auch für die Urwaldgeschichten gilt, deren Erotik unter dem wuchernden Phallus eines Halbgotts begraben liegt). Ohnehin scheint das Leben aus dieser Hochburg einstiger Renaissance zu schwinden: Florenz geht in die chiusura estivale, die Sommerpause, es schließen die Cafés und die Galerie, die der Schriftsteller so gerne aufsuchte, und die Schreibwarengeschäfte, sodass er fürchtet, dass ihm „jeden Augenblick die Tinte ausgeht“ (S. 286). Er malt sich aus, wie er in der von Mücken und Hitze durchsetzten Florentiner Sommernacht – ein Abglanz der Urwaldatmosphäre – durch die Straßen zieht, Jugendliche aus aller Herren Länder beobachtet und in Gedanken doch nicht vom Machiguenga-Erzähler loskommt. Damit evoziert das Buch auf seinen letzten Seiten eine Endzeitstimmung und auch eine von Einsamkeit im Alter. Vargas Llosa datiert den Florenzbesuch auf Juli 1985 und die Endredaktion auf 1987 – also die Jahre um seinen 50. Geburtstag herum. Gleich danach nimmt er sich etwas anderes vor: den antikisierenden, aber lüsternen Roman Lob der Stiefmutter.

  1. Ein Ausnahme bildet das Auftaktkapitel, das eine verdichtete, spannungsaufbauende Situation gestaltet. ↩︎

Wer hat Palomino Molero umgebracht? – ¿Quien mató a Palomino Molero?, 1986

27. Dezember 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Sein erster und einziger Titel mit Fragezeichen ist eine Kriminalgeschichte und unterschreitet von der Länge her alle anderen bisherigen Romane. Vargas Llosa kehrt als Erzähler zu seiner Jugendstadt Piura zurück und knüpft an den dort spielenden zweiten Roman Das Grüne Haus an, indem er Figuren daraus wieder auftreten lässt: den Polizisten Lituma, dessen Freunde ‚Die Unbezwingbaren‘ und die Puffmutter Chunga. Hatte der Autor in seinen vorangehenden Büchern Tante Julia und der Kuntsschreiber und Maytas Geschichte die Grenzen der Fiktion metaliterarisch, sozusagen vertikal, überschritten, greift er nun intertextuell–horizontal aus. Dieser Zug verlängert sich, wenn Lituma und die Chunga Protagonisten weiterer Werke (Tod in den Anden bzw. La Chunga) werden, bevor Lituma im Spätwerk noch einmal eine Rolle spielt (Der diskrete Held); eine gleichnamige Nebenfigur hatte es im übrigen in der frühen Erzählung Der Verräter schon gegeben.

Musikalische statt politischer Utopie

Die Handlung beginnt mit der Leiche eines grausam ermordeten Gitarristen und Sängers, der in die Tochter eines Oberst verliebt war, und endet mit der Aufklärung des Verbrechens, an die jedoch die Allgemeinheit nicht glaubt; im letzteren Aspekt spiegeln sich vermutlich Vargas Llosas Erfahrungen bei seiner Untersuchung eines Massakers in den Aden wider.1 Liebesverstrickungen und Mord im militärischen Umfeld, Vertuschung durch die Offiziellen, Scheitern und Strafversetzung der Wahrheitssuchenden und somit Zirkularität sind bekannte Themen im bisherigen Werk Vargas Llosas – das der Musik ist dagegen neu und es wird in den Romanen seiner zweiten Lebenshälfte wichtiger. Das mag damit zusammenhängen, dass die Musik, namentlich der vals peruano, zu taugen scheint als – ästhetische – Alternative zur politischen Utopie, von welcher sich der einstige Marxist losgesagt hat: Sie ist es, die gesellschaftliche Barrieren aufzuheben vermag. In dem Prosastück wird dies an einer Stelle angesprochen:

Wie im Halbschlaf sah er wieder und wieder das glückliche Paar vor sich, das seine vorehelichen Flitterwochen in den bescheidenen Gassen von Amotape genoss: er, ein kleiner Mischling, ein Cholo aus dem Castilla-Viertel; sie, eine kleine Weiße aus guter Familie. Liebe kennt keine Grenzen, heißt es im Walzer. In diesem Fall hatte er recht gehabt; die Liebe hatte soziale und rassische Vorurteile, hatte den ökonomischen Graben überwunden. (S. 112)

Zwar strebt die Liebe über Sperren hinweg, aber sie kommt in Vargas Llosas Erzählungen dabei nicht weit, man denke an die Flirts in Die Stadt und die Hunde oder Die Jungen Hunde. Nur „im Walzer“, musikalisch vermittelt, fallen die sozialen Schranken zumindest zeitweise. Der arme Palomino kann mit seinem Klängen ein Mädchen aus besseren Kreisen für sich gewinnen und sogar Soldaten erweichen, bevor die Eifersucht eines Nebenbuhlers und der Dünkel des Vaters ihm zum Verhängnis werden. Die Unerbittlichkeit der Gesellschaftsordnung wird in den Worten des Oberst sinnfällig, wenn dieser apodiktisch erklärt: „Sie hat sich nicht in ihn verliebt, sie konnte sich gar nicht in ihn verlieben“ (S. 172). In späteren Werken wie Die Enthüllung begegnen Ausnahmezustände der Klassenlosigkeit im Medium der Musik wieder.

Musik und Liebe erscheinen also als Wegbereiter idealer Verhältnisse, doch kommen beiden auch in niedrigen Spielarten vor: zum einen die Geilheit von Litumas Vorgesetzten Leutnant Silva auf die Schankwirtin Doña Adriana, die mit der Romantik des jungen Paars kontrastiert, zum anderen ein kitschiges Radiolied und die Stimme eines Sprechers „gleich einem ratternden Maschinengewehr“ (S. 153) sowie hässliche Geräusche („wildes Geschrei einer Eselin […] ‚Sie wird gefickt‘, dachte Lituma“, S. 98). Während die reine Liebe nicht direkt dargestellt wird, sondern hauptsächlich durch Litumas Vorstellungen vermittelt erscheint, äußern sich Silvas Wolllust und Adrianas Zurückweisung explizit, häufig in derben Scherzen. Der Humor, in der Kathedrale oder Tante Julia und der Kunstschreiber Katalysator echter Liebe, hat er hier seinen ideellen Wert wieder verloren.

Um das hohe und niedere Begehren gegenüberzustellen und aufeinander zu beziehen, bedient sich der Autor einmal mehr seiner Montagetechnik. Neu an seiner alternierenden Darstellungsweise ist, dass Dialoge – zwischen Silva und dessen Gesprächspartnern – aus der Warte eines rezeptiven Dritten, nämlich Lituma, mitsamt seiner Gedanken dazu wiedergegeben werden. Noch vielschichtiger wird die Situation, wenn der Dialogpartner, wie die Wirtin im Dorf Amotape, wiederum eine frühere Unterhaltung erzählen soll. In die Unterhaltungen mischen sich überdies akustische Reize von außen ein wie das erwähnte Eselsgeschrei, das Dröhnen eines Flugzeugs (S. 46), das Heulen einer Sirene (S. 86), das Trällern eines Betrunkenen (S. 141), das Bellen eines Hundes (164) usw. 2

Das Ganze geht jedoch zulasten der psychologischen Wahrscheinlichkeit, ähnlich wie in der frühen symbolisch endenden Erzählung Der jüngere Bruder. So zeigt das Verhalten der Hauptmannstochter nach dem Tod ihres Geliebten nichts vom Schmerz, den sie empfinden müsste, und ähnlich verwunderlich ist, dass der autoritäre Vater unter dem Pantoffel dieses Mädchen zu stehen scheint. Erklären ließe sich dies zwar durch die Persönlichkeitsstörungen, von denen die Rede ist, doch mindert das nicht den befremdlichen Leseeindruck. Wenig fühlbar ist auch Litumas Mitleid mit Palomino und sein Erschrecken über den Mord, obwohl es behauptet wird. So ist Wer hat Palomino Molero umgebracht? eher eine Parabel als eine psychologische Erzählung über das Spannungsverhältnis von gesellschaftlichem Zwang und subjektiven Begehren.

Gleichwohl ist die Geschichte kein kühl komponiertes Stück, sondern eng mit Erlebnissen des Autors verbunden. Man merkt das den eindrücklichen Ortsbeschreibungen an, wie etwa gegen Ende des Buchs:

Sie schwiegen eine Weile und hörten dem sanften Geplätscher des Meeres zu. Es gab keinen Wellenschlag, aber es herrschte starke Dünung. Der Mond erhellte die Nacht so sehr, dass man klar und deutlich den Umriss der Häuser der Gringos und der höheren Angestellten der International oben auf dem Felskapp sehen konnte, neben dem blinkenden Leuchtturm, und die Steilhänge des Felsvorsprungs, der die Bucht abschloss. Alle erzählen Wunder vom Mond in Paita, aber ganz sicher war dieser Mond hier der rundeste und hellste, den Lituma jemals gesehen hatte. Man müsste eher vom Mond in Talara reden. Er stellte sich den Jungen vor in einer Nacht wie dieser, wie er an diesem Strand sang, umgebenen von Soldaten, die ihm bewegt zuhörten:

Mond, kleiner Mond,

mit deinen Schellenglocken

geh, sag meinem Liebchen,

sie soll ihr Herz mir schenken …

Das Liedzitat ist ein Kontrapunkt zur oben erwähnten Radioschnulze, von der zwei Zeilen wiedergegeben werden („Schau, diese Bürschlein, dort in der Eckeeee…. / die keinen Blick mir gönnen wolleeen…“, S. 150). Die Szene am Wasser erinnert zugleich an Vargas Llosas Kindheitsverse, in denen er, damals in Piura lebend, die Dämmerung am Meer beschreibt. Noch persönlicher ist die Parallele zwischen Palomino, der mit seiner Geliebten in ein Provinzdorf flieht, um sie zu heiraten, und Vargas Llosas eigenem Streich, sich als Minderjähriger mit seiner Quasi-Tante hinter dem Rücken seiner Familie in einem Kaff bei Lima trauen zu lassen.

  1. Vargas Llosa leitete eine Kommission, die die Ermordung von acht Journalisten in Uchuraccay aufklären sollte, lieferte dabei aber nicht (von Teilen der Öffentlichkeit erwartete) Beweise für die Mitschuld des Militärs. ↩︎
  2. Vgl. Keith M. Taggart: La tecnica del contrapuncto en ¿Quien mató a Palomino Molino?. In: Mario Vargas Llosa. Opera omnia, hrsg. von Ana Maria Hernandez de López. 1995, S. 151-158. ↩︎

Maytas Geschichte – Historia de Mayta, 1984

14. Dezember 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Als Fidel Castro mit einer kleinen Schar eine Diktatur stürzte, um den Kommunismus zu verwirklichen, schien für Vargas Llosa wie für viele Künstler und Intellektuelle der Traum von einer gerechten Gesellschaft in Erfüllung zu gehen. Doch Castro stellte sich selbst als Diktator heraus, und dementsprechend schmerzhaft war die Abkehr vom kubanischen Modell, den zudem ein großer Teil der Generation nicht mitmachen wollte, um bis zum Untergang des Ostblocks um 1990 mit dem Sozialismus zu sympathisieren. In Peru, in das Vargas Llosa Mitte der Siebziger Jahre aus Europa zurückkehrt war, unterstützte unter anderem Kuba linksrevolutionäre Gruppen, die ab 1980 in Gestalt des Sendero Luminoso (Leuchtender Pfad) landesweit Terror verbreiteten, worauf der Staat mit ebenfalls inhumanen Militäraktionen reagierte.1

Vor diesem Hintergrund schreibt Vargas Llosa Maytas Geschichte. Sie beginnt übellaunig, ganz anders als das ebenfalls autofiktional angelegte, ein knappes Jahrzent vorher und damit in weniger erhitzten Zeiten entstandene Buch Tante Julia und der Schreibkünstler. Hatte damals ein Autor-Ebenbild seine jungen Jahre in Lima humorvoll erinnert, konstatiert nun die Hauptfigur beim Lauf durch die Wohnviertel am Meer derselben Stadt: „Es ist eine schöne Landschaft, vorausgesetzt, man konzentriert den Blick auf die Elemente und die Vögel. Denn hässlich ist, was der Mensch gemacht hat.“ (S. 7). Abfall, Armut, Angst und Gewalt prägen die Gegenwart dieses Romans, in dem ein (wiederum Vargas Llosa ähnelnder) Schriftsteller das Schicksal seines ehemaligen Mitschülers, der als Mitglied einer trotzkistischen Splittergruppe einen Aufstand in den Anden anzuzetteln versuchte, rekonstruiert. Der Keim dieser Geschichte wurde gelegt, als Vargas Llosa Anfang der Sechziger Jahre während seiner Phase in Paris aus der Zeitung von einer kommunistischen Revolte in der Andenstadt Jauja las und von einem Zeugen erfuhr, dass es sich um eine irrwitzig-unrealistische Aktion handelte: Die Revolutionäre bestanden aus lediglich zwei Erwachsenen (einem Kadermitglied namens Mayta und einem jungen Leutnant) sowie einer Handvoll Minderjähriger. Zunächst schwebte Vargas Llosa vor, hierüber einen politischen Abenteuerroman zu schreiben. Allerdings, so sagt er in einem Vortrag, fange er nie sofort mit dem Schreiben an, wenn er eine Idee habe, sondern denke darüber zuerst „Monate und Jahre“ nach und reichere die Idee an, bevor er sich Notizen mache und Szenen plane.2 In diesem Fall änderten sich während der Inkubationszeit zwei Dinge: Zum einen verlor der Peruaner seine Begeisterung für die Revolution nach kubanischem Vorbild, und zum anderen wuchs sein Interesse an dem Phänomen der Fiktion, welches seine Romane nach 1970 zunehmend bestimmen.

Dem Autor über die Schulter schauen

Im Vergleich zu Tante Julia und der Schreibkünstler ist das metafiktionale Spiel in Maytas Geschichte noch raffinierter: Hatte der Autor in jenem Roman seine vergangenen literarischen Versuche und Verfahren thematisiert und gespiegelt, scheint er jetzt den Leser am aktuellen Entstehungsprozess teilhaben zu lassen: Die Erzählung changiert zwischen Interviews des Schriftstellers mit Weggefährten Maytas und seiner Imagination dessen, was Mayta erlebt hat (bzw. beide Ebenen gehen schleichend ineinander über und manche Imagination wie im dritten Kapitel ist anfangs noch hölzern), bevor sich im Schlusskapitel erweist, dass auch die Interviews reine Fantasie sind.3 Der Leser kann den Einruck bekommen, dabei zu sein, wenn der Autor recherchiert und aufgeschnappte Worte reflektiert, und aus erster Hand dessen poetologische Überzeugungen zu erfahren: dass es dem realistischen Romancier darum geht, „mit Sachkenntnis zu lügen“ (S. 82), also um aus Daten „unter Hinzufügung einer reichhaltigen Dosis Erfindung so etwas wie eine unkenntliche Version des Geschehens zu konstruieren“ (S. 99), dass er alle Zeugnisse gebrauchen kann, „gleich ob sie richtig oder falsch sind“, denn es geht nicht um ihren Wahrheitsgehalt, sondern um „ihre Suggestivkraft, ihr Phantasiepotential, ihre Farbigkeit, ihre dramatische Wirkung“ (S. 122), dass seine Pflicht ist, „zuzuhören, zu beobachten, die Versionen gegeneinander zu halten, alles zusammenzurühren und [s]einer Phantasie freien Lauf zu lassen“ (S. 148), dass er alles liest, „was in den Tageszeitungen und Zeitschriften über diese Geschichte erschienen ist, und mit einer Unzahl von Beteiligten und Zeugen“ spricht, aber den Eindruck hat, umso „weniger zu wissen, was wirklich geschehen ist“, je kundiger er wird (S. 168).

Neben der literarischen Fiktion gestaltet das Buch eine politische: die auf Wunschvorstellungen beruhenden Pläne und Aktionen der (Möchtegern)-Revolutionäre, die einerseits ihren Einfluss nach außen auf tragikkomische Weise überschätzen, sich andererseits feige und verräterisch untereinander verhalten. Ihre Umtriebe um 1960 werden mit der Gewalt und Verelendung im Peru der 80er Jahre kausal verbunden, sodass man sie als Ur-Sache für die negative Romangegenwart lesen kann. Kritiker haben daher das Buch als Abrechnung Vargas Llosas mit der politischen Linken aufgefasst und darin eine literarische Schwäche gesehen.4 Hier dürften allerdings nicht nur die (gewandelten) politischen Präferenzen des Autors im Spiel sein, sondern auch die der Kritiker selbst, die sich nicht daran störten, wenn in vorherigen Prosawerken der Zynismus des Bürgertums oder des Militärs schonungslos vorgeführt wurde. Der Roman wird auch nicht dadurch parteiisch, dass er die gesellschaftlichen Probleme, aufgrund derer sich Widerstandsgruppen bildeten, genauso wenig darstellt wie andere politische Lager – diese Beschränkungen bewirken nur, dass er solche Gründe und Kontexte nicht erhellt und somit an diagnostischer Reichweite einbüßt. Problematischer ist das Konzept, wonach die Figuren reine Imaginationen des Schriftsteller-Erzählers sind und insofern seine Spielbälle. Dieser, zugleich als Alter Ego Vargas Llosas zu erkennen, ordnet das Geschehene und Gehörte ein, kommentiert es oder bewertet es implizit, weshalb der Roman zuweilen ins Sententiöse kippt.5 Das hierarchische Gefälle wird allerdings durch das Schlusskapitel gemindert, in dem der „wirkliche“ Mayta dem Erzähler begegnet und dessen Vorstellungen teilweise widerlegt. Zudem nähert sich der Erzähler seiner Figur, die er sich als ehemaligen Klassenkameraden denkt, mit Sympathie. Mayta erscheint denn auch, im Gegensatz zu den meisten seiner Mitstreiter, als integrer und altruistischer Charakter, der in jungen Jahren seine Schulspeise Armen spendet. Dem späteren Trotzkisten wird somit ein barmherziger Wesenskern zugeschrieben, schon deshalb ist dieses Buch keine einseitige Abrechnung mit der Linken. Der Sozialrevolutionär steht hier in einem milderen Licht als sein Pendant Galileo Gall im Krieg am Ende der Welt und er ist nicht weniger ambivalent als die (unpolitischen) Fanatiker in Tante Julia und der Schreibkünstler oder im Hauptmann und sein Frauenbataillon.

Semantische Wendeltreppen

Schon die zitierte Bemerkung vom Romananfang zeigt, dass der Erzähler tiefer ansetzt, als bloß eine politische Richtung zu verdammen: Seine Abscheu gilt dem, was „der Mensch“ hervorbringt. Im vierten Kapitel, als er das Inquisitionsmuseum neben dem Kongressgebäude in Lima besucht und sich beim Anblick der frühneuzeitlichen Foltermethoden die der Gegenwart (Stromstöße an Hoden, Verbrennungen mit Zigaretten) vor Augen führt, bescheinigt er Peru einen überzeitlichen Missstand: Das Museum zeige „einen wesentlichen, unveränderlichen, uralten Bestandteil der Geschichte dieses Landes: die Gewalt. Hier finden sich Moral und Physik, die Entstehung von Fanatismus und Intoleranz, von Ideologie, Korruption und Dummheit, die bei uns seit jeher mit der Macht verbunden waren“. Und angesichts abgemagerter Bettler am Treppenausgang setzt er hinzu: „Hinter mir die Gewalt, vor mir der Hunger. Hier, auf diesen Stufen, findet sich mein Land verkörpert.“ (S. 132). Dann eilt er fort, um rechtzeitig vor der Sperrstunde nach Hause zu kommen:

Es sind nur wenige Straßenzüge, aber die Gegend ist gefährlich, wenn es dunkel wird. Hier hat es schon mehrere Überfälle gegeben und letzte Woche erst eine Vergewaltigung. Die Frau von Luis Saldía – einem jungverheirateten Wasserbauingeniuer, der im Haus gegenüber wohnte – hatte infolge einer Autopanne die Ausgangssperre überschritten, da sie zu Fuß von San Isidro nach Hause gehen musste. Auf diesem letzten Wegstück wurde sie von einer Patrouille angehalten. Es waren drei Polizisten: sie zerrten sie in den Wagen, zogen sie aus – nachdem sie sie geschlagen hatten, weil sie Widerstand leistete – und missbrauchten sie. Danach brachten sie sie nach Hause und entließen sie mit den Worten: „Du kannst dankbar sein, dass wir dich nicht abknallen. “ So haben sie laut Befehl mit jedem zu verfahren, der gegen die Ausgangssperre verstößt. Luis Saldías erzählte mir das, die Augen voller Zorn, und fügte hinzu, dass er sich seither jedesmal freue, wenn ein Polizist umgebracht werde. Ihm sei es völlig egal, sagt er, ob die Terroristen siegen, denn „schlimmer als das, was wir gerade erleben, kann es nicht mehr werden.“ Ich weiß, dass er sich irrt, dass es immer noch schlimmer werden kann, dass es dafür keine Grenzen gibt, aber ich respektiere seinen Schmerz und schweige.6

Obwohl sie weniger eine Handlung als eher einen Gedankenstrom der Erzählerinstanz darstellt, ist diese Passage von Folter, über Armut, Überfällen, Polizei-Verbrechen, Todeshass auf die Polizei bis hin zur Aussicht auf noch größeren Terror eindrücklich, weil sie Bedeutungen aufschichtet und dabei quasi weiterdreht. Eine solche semantische Wendeltreppe findet sich auch im Gespräch zwischen dem Ich-Erzähler und Adelaida, der früheren Ehefrau Maytas, wenn diese über die Entdeckung von dessen wahren Neigungen spricht:

Sie sah ihn kaum, ihren Ehemann, und wusste nie, ob er auf Versammlungen, in der Druckerei oder in irgendeinem Versteck war. Maytas Leben war nicht die France Presse, dort ging er nur stundenweise hin, für einen Hungerlohn, es hätte ihnen nie gelangt, wenn sie nicht weiter in der Bank gearbeitet hätte. Sehr bald wurde ihr klar, dass Politik das einzige war, was für Mayta zählte. Zuweilen brachte er diese Kerle mit nach Hause, und dann diskutierten sie bis spät in die Nacht […] Sie hatte also viel zu leiden unter seine politischen Aktivitäten?

„Ich hab mehr darunter gelitten, dass er schwul war“, antwortet sie. Sie errötet und fährt fährt: „Mehr darunter, dass er mich geheiratet hat, um zu verbergen, dass er es war.“

Endlich eine dramatische Enthüllung. Dennoch ist meine Aufmerksamkeit unverändert geteilt zwischen Adelaida und den Fahnen, dem Blut, den Erschießungen und der Euphorie der Aufständischen und Internationalisten in Cuzco. Wird es auch in Lima in ein paar Wochen so aussehen? Der Fahrer des colectivo, mit dem ich nach Lince gekommen bin, versicherte mir, dass die Armee seit gestern nach in Villa del Salvador, Comas, Ciudad del Niño und anderen Elendsvierteln öffentlich angebliche Terroristen erschießen […]

„Anscheinend haben Sie ihm auch das nicht verziehen“, sage ich.

„Wenn ich nur daran denke, gefriert mir das Blut in den Andern“, gesteht Adelaida.

Dieses Mal? Heute nacht oder eher im Morgengrauen. Sie hörte das Auto bremsen, das Knirschen der Reifen gegenüber der Quinta, und in ihrer Angst vor der Polizei sprang sie aus dem Bett, um hinauszuspähen. Durch das Fenster sah sie das Auto: im bläulichen Licht des dämmernden Morgens stieg die gesichtslose Gestalt Maytas aus und, auf der anderen Seite, der Fahrer. Sie ging wieder ins Bett, als irgend etwas – etwas Seltsames, Ungewöhnliches, schwer zu Erklärendes, zu Definierendes – ihr keine Ruhe ließ. Sie klebte ihr Gesicht erneut an die Fensterscheibe. Denn der andere hatte ein Bewegung gemacht, um sich von Mayta zu verabschieden, die ihr nicht normal vorkam, ihrem Ehemann gegenüber. Unter Spaßvögeln, Nachtschwärmern, Kneipenbrüdern kam solch geziertes Getue ja vor. Aber Mayta war weder eine spielerische Natur, noch nahm er sich Vertrautheiten gegenüber anderen heraus. Was war? Der Typ hatte ihm, gleichsam als Abschiedsgeste, an den Hosenschlitz gefasst. An den Hosenschlitz. Er hielt seine Hand noch immer dort, und Mayta, statt ihn wegzustoßen – weg da, lass los, du bist ja besoffen –, presste sich an ihn. Er umarmte ihn. Sie küssten sich. Im Gesicht, auf den Mund. ‚Es ist eine Frau‘, wünschte sie, dachte sie, flehte sie, während sie spürte, dass die Hände und Beine ihr zitterten. Eine in Hosen und Jackett? […] Im Dunkel, halbtot vor Scham, lauschte sie auf sein Eintreten. Sie flehte, er möge in einem Zustand hereinkommen, dass sie sich sagen könnte: ‚Er wusste nicht, was er tat, wusste nicht, mit wem er es tat.‘ Aber natürlich hatte er nichts getrunken, trank er denn jemals?7

Die Vorstellungen Adelaidas von ihrem Ehepartner vollziehen mehrere Wendungen: Zunächst stellt sich heraus, dass er sich nicht für sie, sondern für Politik interessiert, dann dass die politische Kameraderie mit Homosexualität einhergeht, sogleich die Hoffnung, es wäre nicht so und er betröge sie mit einer anderen Frau, zuletzt er möge betrunken sein. Unterlegt, oder man könnte auch sagen: überlagert, wird dieser Prozess mit den Vorstellungen des Ich-Erzählers vom Kriegsgeschehen in Cusco, das wiederum mit Kampfhandlungen in Lima parallelisiert wird. Wie in den dichten Szenen seiner anderen Werke schafft Vagas Llosa eine Vielschichtigkeit an Bedeutungen und macht dabei von seinem erzählerischen Hausmittel, der Montage, intensiv Gebrauch. Es wechseln Zeitebenen, Figuren und Orte und die Erzählperspektive bzw. die Erzählerstandpunkte verschwimmen: am Ende ist kaum zu unterscheiden, ob Adelaida oder der Ich-Erzähler spricht.

Dystopie über dem Geschehen

Die Verschmelzung der Figuren begegnet bereits im vorangehenden sechsten Kapitel: Wie bei anderen Interviews des Schriftsteller-Protagonisten vermischen sich gegenwärtige Äußerungen des Gesprächspartners mit Vorkommnissen in Maytas Vergangenheit, bis der Schriftsteller-Erzähler in die Rolle Maytas schlüpft und an dessen Stelle spricht8 bzw. die Personalformen durcheinandergeraten („Während er sprach, gab er nicht zu erkennen, wie pessimistisch ich war“, S. 193). In diese Unterhaltung in einem Lokal sind Gesprächfetzen anderer Besucher eingestreut, die von der Invasion kubanisch-bolivianisch-sowjetischer Truppen und Luftangriffen der USA künden, wodurch Maytas Guerilla-Vergangenheit mit einem beginnenden Krieg verquickt wird. Anders als die Notlage in Lima, die der Ich-Erzähler in den ersten Kapiteln schildert, hat es eine solche Invasion im Peru der 1980er Jahre nicht gegeben. Vargas Llosa erstmals in seinem Romanwerk eine Dystopie.

Diese dramatische Schicht ist ein Element, das dem Buch Spannung verleiht. Andere sind die sexuellen Verstrickungen Maytas und das quasi detektivische Vorgehen der Schriftsteller-Erzählers. Durch die fantasievollen Beigaben wird aus dem einer Zeitungsnotiz entnommenen Plot eine aufregende Geschichte.

  1. Hierzu Wikepedia-Eintrag Terrorismus in Peru. ↩︎
  2. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers. S 179. ↩︎
  3. Zum metafiktionalen Witz gehört auch, dass der Erzähler einem Interviewpartner versichert, seinen Namen nicht zu nennen, und ihn dabei mit Namen anspricht. ↩︎
  4. Vgl. Thomas M. Scheerer: Mario Vargas Llosa. Lebe und Werk. Eine Einführung. S.129 ff. ↩︎
  5. Vgl. Sabine Köllmann: Literatur und Politik. Mario Vargas Llosa. S. 224 ff. ↩︎
  6. S. 133. ↩︎
  7. S. 222 ff. ↩︎
  8. „‚Dass er zu mir gekommen ist, war das einzig Vernünftige in dem ganzen Irrsinn, auf den er sich da eingelassen hatte‘, setzte Blacquer hinzu. Er hat seine Brille abgenommen, um sie zu putzen, und sieht aus, als wäre er blind. ‚Für den Fall, dass die Guerrilla sich durchsetzen sollte, würde sie Unterstützung von Seiten der Stadt brauchen, Stützpunkte, die sie mit Medikamenten und Informationen versorgen würden, die Verletzten verstecken und behandeln, neue Kämpfer rekrutieren könnten. Stützpunkte, die ein Resonanzboden wären für die Aktionen der Avantgarde. Wer würde dieses Stützpunkte bilden? Die zwanzig Trotzkisten, die es in Peru gab?‘ – ‚In Wirklichkeit sind wir nur sieben‘, präzisierte ich.“ S. 182. ↩︎

Der Krieg am Ende der Welt – La guerra del fin del mundo, 1981

23. November 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Zigtausend Menschen tötete die brasilianische Armee, als sie 1897 im Nordosten des Landes die Siedlung einer Sekte vernichtete, wobei die Bekämpften ihrerseits eine hohe Zahl an Soldaten bestialisch umbrachten. Das Gemetzel beruhte auf einer ideologischen Verblendung beider Seiten: Der zum Urchristentum strebende Sektenführer und seine Anhänger wähnten sich im Kampf gegen den Teufel und die Wiedereinführung der Sklaverei, während die vom französischen Positivismus begeisterten Befehlshaber der republikanischen Armee glaubten, hinter den Aufständischen steckten Monarchisten, die von England unterstützt würden. Gerade in Intellektuellenkreisen kam diese irrige Idee auf, weil man sich nicht erklären konnte, weshalb arme Menschen gegen die Republik opponieren, die doch nur ihr Bestes will. Am vierten, vernichtenden Feldzug nahm der Journalist Euclides da Cunha teil, ein glühender Republikaner, der schließlich erkennen musste, dass man nicht britisch aufgerüstete Rebellen, sondern schlichte Bauern masakriert hatte. Seine Erlebnisse hielt er in Os Sertões fest.

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„Mario Vargas Llosa, „The War of the End of the World,“ Lecture 3 of 4, 05.08.17“ direkt öffnen

Dieses Werk liest Vargas Llosa 1973, um ein Drehbuch für einen Film zu schreiben, den der Regisseur Ruy Guerra über diesen Krieg plant. Aus finanziellen Gründen kommt es nicht zur Verfilmung, sodass Vargas Llosa beschließt, den Stoff in Romanform umzusetzen. Er arbeitet daran seit 1976 und fährt im Juli 1979 ins brasilianische Bahia, um Anschauung zu gewinnen. Nach diesem Besuch schreibt er den Roman zweimal um; eine Herausforderung besteht darin, ein mit Lusitanismen versetztes Spanisch zu wählen, als Annäherung an die Landessprache. Zudem kommt dem Autor der Gedanke, die Geschichte wie einen epischen Abenteuerroman zu strukturieren, Redewendungen im Stil des 19. Jahrhundert anklingen zu lassen und manche Szenen aus großer Entfernung darzustellen.1 Abschließend recherchiert er weitere Dokumente in Archiven in Washington. Der Roman erscheint 1981 unter dem Titel La guerra del fin del mundo (Der Krieg am anderen Ende der Welt).

Was Vargas Llosa an der Geschichte rund um die Sektenhochburg Canudos fesselt ist, dass sie in seinen Augen ein in ganz Lateinamerika herrschendes Grundübel widerspiegelt: die Spaltung der Gesellschaften aufgrund intellektueller und religiöser Intoleranz, mit den Folgen von Krieg, Unterdrückung, Massaker. „Gleichzeitig fühlte ich, wenn ich einen überzeugenden Roman schreiben und Canudos als Szenerie dafür benutzte, würde ich vielleicht imstande sein, literarisch die Schilderung eines kontinentalen Phänomens vorzulegen, das jeder Lateinamerikaner als Teil seiner eigenen Vergangenheit und in manchen Fällen seiner eigenen Geschichte erkennen könnte, weil im gegenwärtigen Lateinamerika Canudos immer noch in vielen Ländern zu finden ist. In den peruanischen Anden zum Beispiel haben wir ein lebendes Canudos“, führt Vargas Llosa bei einem Vortrag in den 1980er Jahren mit Blick auf militärische Verbrechen und marxistischen Terrorismus in seinem Heimatland aus.2 Insofern wählt er zwar erstmals ein Sujet außerhalb seines eigenen Landes und seiner Lebenszeit, und dennoch eines, das damit verwandt ist. In der Canudos-Geschichte spielen denn auch Themen und Konstellationen eine Rolle, die Vargas Llosas bisherige Romane schon geprägt haben: die Kluft zwischen städtischer Moderne und archaischem Hinterland im Grünen Haus, Militarismus in die Stadt und die Hunde und im Hauptmann und sein Frauenbatallion (wo außerdem das Sektenthema bereits vorkommt), Journalismus und Unterhaltungskunst (Gespräch in der Kathedrale und Tante Julia und der Schreibkünstler). Als er erfährt, dass in der jungen brasilianischen Republik der Positivismus en vogue war, dass dort Tempel für den französischen Begründer Auguste Comte gebaut und nach Paris ausgerichtet wurden, so dürfte ihn das an seine jugendliche Faszination für Sartre und Frankreich erinnert haben.

Fanatiker und Schriftsteller

Überdies setzt sich in dem neuen Romanstoff die Figur des Fanatikers fort, welche ja in Vargas Llosas vorherigen Büchern den Antihelden abgibt. Sie wird verdreifacht: in Gestalt des „Ratgeber“ geheißenen Sektenführers, des Generals Moreira Cesar, der den dritten desaströsen Feldzug befehligt, und des schottischen Revolutionärs Galileo Gall. Letzterer ist eine importierte Erfindung, die Vargas Llosa nicht der Chronik des Bürgerkriegs in Brasilien entnahm, sondern die ihm aus seiner Beschäftigung mit dem Anarchismus in Barcelona und deren Hang zu einer pseudowissenschaftlichen Schädelkunde (Phrenologie) im 19. Jahrhundert vor Augen trat. „Das gab dem Roman eine zusätzliche Dimension – der Fremde, der nach Lateinamerika kommt, um hier sein persönliches Wunschbild, sein Utopia zu finden. Dies ist ein bedeutsamer Aspekt unserer Geschichte. Fremde, die kommen und nicht sehen, wie Lateinamerika ist, sondern so, wie sie es gern sehen möchten, damit sie ihre persönlichen Wunschvorstellungen befriedigen können. Wir haben eine lange Liste von Menschen dieser Art, beginnend mit Kolumbus. Er wollte Indien erreichen; er stolperte über Lateinamerika und sah Indien.“3

Galls ideologischer Wahn besteht darin zu glauben, in Canudos verwirkliche sich eine sozialistische Gesellschaft. Er verfasst hierüber eine Art Vermächtnis, das er an eine französische Zeitschrift schickt, die aber ironischerweise nicht mehr existiert. Zwei weitere schreibende Figuren kommen hinzu: ein an Da Cunha angelehnter kurzsichtiger Journalist, der den dritten Feldzug begleitet – auch er ist erst verblendet, dann aber bestrebt, die Wahrheit zu erkennen – und eine „Löwe von Natuba“ genannte Missgestalt, die die Worte des Ratgebers protokolliert, also starr wie Gall, aber ohne eigene Ansicht schreibt. Die Figur des Journalisten nimmt sich das vor, was der Autor Vargas Llosa mit dem Roman vollzieht: über den Krieg und seine wahren Ursachen zu schreiben. Insofern ist sie eine metaliterarische Figur, wie es der Protagonist in Tante Julia und der Schreibkünstler schon war, nur diesmal ist sie politisch engagiert. Als Gegenbild in dieser Hinsicht fungiert im Krieg am Ende der Welt ein kleinwüchsiger (also ebenfalls körperlich fehlgebildeter) Geschichtenerzähler in einem Wanderzirkus. Er erreicht wie der Journalist sein Publikum, verfolgt damit aber keinerlei inhaltliche Mission.

Zwischen den Fanatikern stehen der Baron de Canabrava als milder Konservativer und Epaminonds Goncalves als Progressiver. Beide agieren pragmatisch und flexibel, doch während der Baron dabei zu resignieren scheint, kulminiert Goncalves‘ Taktieren darin, einen Menschen heimtückisch zu instrumentalisieren: Er lässt Gall in eine Falle laufen, um ihn ermorden lassen und so einer „englische Leiche“ habhaft zu werden, mit der seine Partei die Legende von einem britischen Komplott hinter Canudos stützen soll. Der Charakter des Barons wird symbolisch untermalt durch ein Chamäleon, das der Baron durch das Fenster in seinem Garten beobachtet bzw. mit Blicken sucht, während er eine politische Diskussion an sich vorbeiziehen lässt – Ausdruck seines Rückzugs in Private und vielleicht auch seiner Haltung, sich wie ein Chamäleon den Umständen anzupassen.

Symmetrie im Personal und Kapitelaufbau

Das Figurentableau weist weitere Symetrien auf: Moreira César als General des dritten Feldzug steht General Artur Oscar im vierten als flexiblerer gegenüber, in der Sekte haben zwei Mörder namens João Grande und João Abade militärische Führungspositionen sowie ein Kaufmann Antonio Villanova und der Pfarrer Dom Joaquim organisatorische Leitungsaufgaben, und gegen Ende des Romans verhält sich der Journalist spiegelbildlich zum Baron: Er versucht nach der Canudos-Erfahrung die Wirrnisse öffentlich aufzuklären, während der Baron sie vergessen will und sich ins Private zurückzieht. Der Journalist entwickelt während der Gefangenschaft in Canudos eine symbiotisch-erotische Dreierbeziehung mit Jumera und dem geschichtenerzählenden Zwerg; nachdem er dem Baron davon berichtet, scheint dieser die Liebe mit seiner apathisch geworden Ehefrau durch einen erzwungenen Akt mit deren Bediensteter wiederbeleben zu wollen.

Eine hohe Regelmäßigkeit lässt sich ebenso im Aufbau dieses Romans erkennen, der sich aus vier Büchern mit jeweils bis zu sieben Kapiteln zusammensetzt. Diese wiederum bestehen aus Abschnitten, welche in gleichbleibender Reihenfolge unterschiedlicher Personen(-kreise) enthalten. So handelt im ersten Buch der erste Abschnitt jedes Kapitels stets vom Ratgeber, der zweite von Gall, der dritte von einem der Sektenanhänger und der vierte abermals von Gall. Das dritte und vierte Buch sind ähnlich gestrickt, nur mit anderen Personen, während das zweite Buch lediglich drei Kapitel ohne unterteilende Abschnitte umfasst und den Journalisten bzw. einen seiner Zeitungsartikel wiedergibt. 4

Rückkehr zur Bildhaftigkeit

Das Schema erinnert an das Grüne Haus, welches sich ebenfalls in mehrere Bücher gliedert, innerhalb deren die Handlungsabschnitte in weitgehend gleichbleibender Reihenfolge präsentiert werden. Die beiden Werke ähneln sich zugleich sprachlich darin, dass sie visuelle Reize und Farbtupfer setzen – anders als die nüchterner gehaltenen Romane dazwischen. So beginnt Der Krieg am Ende der Welt mit einer eindrücklichen Beschreibung des Sektengründers:

Der Mann war hochgewachsen und so mager, dass er immer wie im Profil wirkte. Seine Haut war dunkel, seine Knochen vorstehend und seine Augen brannten in immerwährenden Feuer. Er ging in Hirtensandalen, und das violette Gewand, das lose an seinem Körper herabfiel, erinnerte an die Tracht der Missionare, die von Zeit zu Zeit die Dörfer des Sertão aufsuchten, Mengen von Kindern tauften und die in wilder Ehe lebenden Paare trauten.

Die schon das Frühwerk auszeichnende bildhafte Beschreibung des Augenausdrucks ist hier in eine oxymarotische Metapher gesteigert, die noch ungewöhnlicher ist als das grüne Funkeln der Pupillen von Bonifacia im Grünen Haus: „Manchmal weinte er, und im Weinen verstärkten schreckliche Blitze das schwarze Feuer seiner Augen.“ Diese Bildhaftigkeit überträgt sich auf die Beschreibung der Welt („zu der Stunde, da der Himmel im Norden Brasilien, ehe er dunkelt und sich bestirnt, zwischen bauschigen weißen, grauen oder bläulichen Wolken in Flammen steht und dort oben so etwas wie ein weit gestreutes Feuerwerk über die Unermesslichkeit der Welt abbrennt“), bevor im zweiten Kapitel wieder von den Augen, die „wie von einer inneren Explosion“ leuchten, die Rede ist.

Farbig, zuweilen filmisch muten über das ganze Werk verstreute Beschreibungen an, wie Menschen durch die Landschaft ziehen oder Kämpfe und Schlachten ablaufen. Es wechseln Panoramablick und Nahaufnahme, Charakerstudie und Überblick miteinander ab, nicht unähnlich wie in Tolstois Krieg und Frieden. Eine Schlüsselszene ist der fatale Angriff auf Canudos, bei dem der Starrsinn, die ideologische Überschätzung und zugleich die Hitzköpfigkeit des Generals Moreira César sinnfällig werden. Der Heerführer meint, das Blatt wenden zu können, in dem er sich heroisch in die Schlacht wirft. Er wird nach nur wenigen Momenten schmählich vom Pferd geschossen, und noch während er die letzten Atemzüge tut, gibt zu er Protokoll, aus „historischer Verantwortung“ einen Rückzug seiner Truppen abzulehnen. (Buch IV, Kapitel 7). Bei der Schilderung der Kämpfe unmittelbar vor diesem Ereignis gehen Detailbetrachtung und Fernblick gehen ineinander über, als würde man einen Farbfilm sehen, für den die Kamera von der Totale in die Nähe und zurück schwenkt:

„Die Soldaten laufen, rutschen, springen über die Abhänge, schießen. Auch die Bergflanken überziehen sich allmählich mit Rauch. Das blau-rote Käppi Moreira Césars hebt und senkt sich zustimmend. Der Journalist geht die paar Meter, die ihm vom Chef des Siebten Regiments trennen, hinunter. Er hockt sich in eine Mulde zwischen den Offizieren und dem weißen Pferd, das eine Ordonanz am Zügel hält. Er fühlt sich fremd, hypnotisiert, und der absurde Gedanke schießt ihm durch den Kopf, dass er gar nicht sieht, was er sieht. Ein leichter Wind beginnt die bleigrauen Rauchbuckel über der Stadt zu zerstreuen; er sieht sie dünner werden, zerfließen, abziehen in Richtung auf das offene Gelände, wo die Straße nach Jeremoabo sein muss. Jetzt kann er den Vormarsch der Soldaten verfolgen. Die rechts von ihm haben den Fluß erreicht und beginnen ihn zu überqueren; die roten, grünen, blauen Figürchen werden grau […]

Hinter dem kühlen Ernst, mit der die Geschehnisse im Krieg am Ende der Welt erzählt werden, tritt zuweilen eine sarkastische Ader hervor. Etwa wenn am Ende die Blähungen des Sektenführers als heilige Botschaft aufgefasst werden oder wenn beschrieben wird, wie ein homosexueller Soldat einen Kameraden bei der Notdurft beobachtet und ihn „die weißen Arschbacken, die in der Luft des frühen Morgen schwebten wie ein Aufforderung“, erregen (S. 672).

Vom uneigentlichen zum tatsächlichen Animalismus

Den Roman durchzieht ein Motiv, das schon in der Stadt und die Hunde angelegt ist, aber an Drastik gewinnt: die Überschreitung vom Menschlichen zum Tierischen bzw. die Vermengung von beidem. Im Erstling spielt sich das hauptsächlich im Metaphorischen ab, angefangen bei Tiernamen für Menschen und der Bezeichnung der Kadetten als „Hunde“, geht aber ins Tatsächliche über, wenn ältere Schüler jüngere zwingen, sich wie Hunde zu belecken, oder wenn im Monolog eines der Kadetten sodomistische Praktiken anklingen. Aber selbst diese Phänomene haben noch etwas Uneigentliches, Schauspielerisches. Im Krieg am Ende der Welt dagegen wird der Animalismus handfest und grausig: Ausgehungerte Hunde und Ratten fressen in der Endphase der Belagerung Menschen, und Praxis beider Kriegsparteien ist es, dem Feind (den die Sektenanhänger Teufel, Drache oder Hund nennen) die Kehle durchzuschneiden, ihn also wie ein Tier zu keulen. An einer Stelle wird berichtet, dass die Sektierer einer schwangeren Frau, die bei den Soldaten gearbeitet hat, den Bauch aufschneiden, das Embryo herausholen und „statt dessen einen lebendigen Hahn“ hineinstecken (S. 150). Sind dies Beispiele animalischen Menschentötens, so begegnet im Roman auch ein Fall von animalischem Menschenzeugen:

João Grande wurde am Meer geboren, auf einer Zuckerrohrplantage an der Bucht, deren Besitzer, Cavalheiro Adalberto de Gumucio, ein großer Pferdeliebhaber war. Er rühmte sich, die feurigsten Hengste und die Stuten mit den feinsten Fesseln von ganz Bahia zu besitzen und die Exemplare ohne englische Zuchthengste erzielt zu haben, nur durch kluge, stets von ihm selbst überwachte Paarung. Dass er das gleiche auch mit seinen Skalven machte, dessen rühmte er sich (öffentlich) weniger […] Sein Auge und seine Inspiration diktierten ihm das Verfahren. Es bestand darin, die am schönsten gewachsenen und geschmeidigsten Negerinnen auszusondern und sie von Negern beschlafen zu lassen, die er aufgrund ihrer harmonischen Züge und leuchtenden Hautfarbe als die reinsten bezeichnete. Die besten Paare wurden besonders ernährt und erhielten Arbeitserleichterungen, damit sie in der Lage waren, möglichst oft zu befruchten.

Auch hier bekommt der Erzählton in einen sarkastischen Beiklang. Der Sklavenjunge wird später seine Herrin barbarisch töten, bevor er auf den Wanderprediger trifft und ihm „wie ein scheues Tier“ folgt (S. 46). Mit im Gefolge ist ein „irrtümlich aus Menschen geborenes Tier“ (S. 344 ): der schreibkundige, aber vierfüßig gehende und mit einem übergroßen Zottelkopf ausgestattete „Löwe“.

Innigkeit in Anbetracht des Todes

In einer Lazarettszene gegen Ende des Buchs erscheinen die Dehumanisierung und die Absurdität dieses Krieges wie unter einem Brennglas – die Darstellung reicht an die Dichte und Vielschichtigkeit heran, die der Leser aus den meisterhaften Szenen in der Kathedrale oder der Stadt und die Hunde kennt: Die Soldaten, von denen es vorher lapidar geheißen hat, dass sie auf Feldzügen „Steine zu essen gelernt haben“ (S. 260), bekommen mangels Nahrung „Pferdefutter“. Ein Medizinstudent, der die Verwundeten versorgt, empfindet sich nicht als Ersthelfer, sondern als „Sägewerker“, weil er erst mit, dann ohne Betäubungsmittel täglich Gliedmaßen amputiert und mit Schießpulver oder brennendem Fett die Schnittflächen kauterisiert. Manche Patienten werden innerlich von Ameisen zerfressen, die Kinder des Gegners im Feldlager aussetzen. Einem Befallenen gibt der Mediziner ein Placebo und sagt ihm wider besseren Wissens, aber zur Beruhigung, seine Wunden würden schon besser aussehen. Dann schallen allabendlich die Glocken und Ave-Marias aus Canudos herüber und die Versehrten bekreuzigen sich, „sie beten zur gleichen Zeit wie ihre Feinde“ (S. 580). Ein Leutnant, der unter Beschuss Hände und Augenlicht verloren hat, bittet den Medizinstudenten zu sich, um mit ihm vertraulich zu sprechen:

„Bei allem, was du in dieser Welt achtest, bitte ich dich“, sagt Pires Ferreira leise und fest, „bei Gott, deinem Vater, deinem Beruf. Bei deiner Braut, für die du Verse schreibst, Teotonio.“

„Was willst du, Manuel da Silva?“, murmelte der junge Mann, unwillig das Gesicht von dem Verwundeten abwendend, da er genau weiß, was er hören wird.

„Einen Schuss in die Schläfe“, sagt die leise feste Stimme. „Aus tiefster Seele bitte ich dich darum.“

Er ist nicht der erste, der so etwas von ihm verlangt, und er weiß, er wird nicht der letzte sein. Aber er ist der erste, der ihn so ruhig und undramatisch darum bittet.

„Ich kann es ohne Hände nicht tun“, erklärt der Mann mit dem verbundenen Kopf. „Tu du es für mich.“

„Verlier den Mut nicht, Manuel da Silva“, sagt Teotonio und merkt, dass er es ist, dessen Stimme vor Ergriffenheit schwankt. „Verlange nicht von mir, was gegen meine Grundsätze und meinen Beruf geht. […]

„Es ist nicht leicht sich umzubringen, wenn man keine Hände und keine Augen hat“, fährt Pires Ferreira fort. „Ich habe versucht, den Kopf gegen Stein zu schlagen. Es nützt nichts. Auch nicht, den Boden aufzulecken; es gibt keine Steine, die man schlucken könnte, und…“

„Sei still, Manuel da Silva“, sagt Teotonio und legt ihm die Hand auf die Schulter. Aber es kommt ihm heuchlerisch vor, einen Mann zu beruhigen, der vollkommen ruhig ist, der weder laut noch hastig spricht, der von sich wie von einem anderen redet.

„Hilfst du mir? Ich bitte dich darum, im Namen unserer Freundschaft. Eine Freundschaft, die hier entstanden ist, ist etwas Heiliges. Hilfst du mir?

„Ja“, murmelte Teotonio Leal Cavalcanti. „Ich helfe dir, Manuel da Silva.“

Später erfahren wir, dass der junge Mediziner dem Leutnant den Wunsch erfüllt. Es ist eins der wenigen Beispiele von persönlicher Nähe, Innigkeit in dem Buch5, vergleichbar mit freundschaftlichen Momenten zwischen Alberto und dem „Sklaven“ in Die Stadt und die Hunde oder dem Lotsen Nieves und dem Sargento Lituma im Grünen Haus. Der Freundschaftsdienst steht diesmal jedoch im Zeichen des Todes.

Perspektivenwechsel statt Montagetechnik

Zu seiner Montagetechnik, auf die er im Vorgängerwerk Tante Julia und der Kunstschreiber verzichtete, kehrt der Autor in begrenztem Maße zurück. Im Schlussteil changiert der Dialog zwischen dem Journalisten und dem Baron mit früheren Ereignissen in Canudos, ähnliches geschieht in den Unterhaltungen zwischen dem Journalisten, Jurema und dem Zwerg. Ansonsten wird weitgehend chronologisch erzählt, weshalb die Lektüre leichter ist als bei dem Grünen Haus oder der Kathedrale. Die Erzählweise im Krieg am Ende der Welt zeichnet sich dafür durch ein anderes Verfahren aus: Die mehrfache Darstellung ein und desselben Ereignisses, beispielsweise Kampfszenen, aus verschiedenen Betrachterstandpunkten. Man kann den Perspektivenwechsel als literarisches Gegenteil werten zum einseitigen Missverständnis in der gespaltenen Gesellschaft, in welchem Vargas Llosa ein Kardinalproblem Lateinamerikas erblickt.

  1. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers, S.166 f. ↩︎
  2. Ebenda, 162. ↩︎
  3. Ebenda, S. 169. ↩︎
  4. Vgl. Sabine Köllmann: Literatur und Politik. Mario Vargas Llosa, S. 130 ff. ↩︎
  5. Andere kann man sich zwischen dem Bauernmädchen Jurema, dem Zwerg und dem Journalisten vorstellen, jedoch wird dieser Aspekt weniger ausgestaltet. ↩︎

Tante Julia und der Schreibkünstler / La tía Julia y el escribidor, 1977

28. September 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Als Mario Vargas Llosa während seines Studiums in Lima bei einem Radiosender arbeitet, lernt er einen Bolivianer kennen, der Hörspiele am laufenden Band erfindet, und zwar der kitschigen Sorte. Der Mann fasziniert ihn wegen der Leichtigkeit und Unbefangenheit, mit der er schreibt, und wegen der Tatsache, dass er davon leben kann. Als dieser Vielschreiber aber dahingehend Erschöpfungssymptome zeigt, dass sich Widersprüche in seine Stücke einschleichen, kommt Vargas Llosa auf den Gedanken, über den Fall einen Roman zu schreiben: „Dies war für mich ein starker Ansporn, mir eine Geschichte auszudenken, in der ein Schriftsteller wie dieser Bolivianer, ein Seifenopernschreiber, so überproduktiv wurde, dass die Geschichte in seinem Gehirn durcheinandergerieten.“1 Bis Vargas Llosa die Idee umsetzt, vergehen allerdings 20 Jahre. Erst nachdem er beim Verfassen seines vierten Romans Der Hauptmann und sein Frauenbataillon sich für den Humor als literarisches Mittel geöffnet und mit trivialen Gattungen experimentiert hat, nimmt er das Werk in Angriff. Während eines Aufenthalts in Lima 1972 beginnt er mit der ersten Fassung und setzt diese in Barcelona fort, angelegt als Nacherzählungen von wirrer werdenden Hörspielen mit dem pikarischen Titel Leben und Wundertaten des Pedro Camacho. Doch ihm kommt das Resultat wie ein künstliches Gedankenspiel vor – nicht realistisch, wie er es für sein eigenes Schaffen anstrebt. Wie beim Vorgängerwerk Der Hauptmann und sein Frauenbataillon, dessen erste Version ihm aus denselben Grund missfällt, entschließt er sich, in den Stoff ein zweites Element einzuflechten, den Text mit einem anderen Sorte gewissermaßen auszubalancieren. „Warum nicht mich selbst einsetzen – einen Anker in der Wirklichkeit, ein autobiographisches Dokument, etwas, was so offensichtlich realistisch ist […]? Dieses Gegengewicht würde der unglaubwürdigen Welt absurder Phantasien, der Seifenopernwelt von Pedro Camacho, einen tief in der Wirklichkeit verwurzelten Kontext geben.“2 So entsteht ein zweiter Handlungsstrang aus Episoden jener Zeit, als sich Vargas Llosa mit 18 Jahren in eine zwölf Jahre ältere Verwandte verliebte und sie zum Entsetzen seiner Angehörigen heimlich heiratete: ein Stück Lebensgeschichte, das selbst „seifenopernähnlich“ war. Die Arbeit an dem Werk, in dem neben Hörspieldramen abwechseln mit den Erlebnisen einer meist „Varguitas“ genannte Figur, die schriftstellerische Gehversuche unternimmt und sich mit „Tante“ Julia liiert, dauert mit Unterbrechungen bis 1976, umfasst also auch jene Phase nach dem Wegzug von Barcelona, als sich Vargas Llosa von seiner zweiten Ehefrau vorübergehend trennte. Das Buch erscheint 1977 mit einem Titel, der das Doppelthema zum Ausdruck bringt: La tía Julia y el escribidor.3

Sprachlich überzeichnen und karikieren die Hörspielkapitel das Unterhaltungsgenre, indem sie vor sentenziösen Halbsätzen strotzen und Personen klischeehaft beschrieben werden. Bei den autobiographischen Abschnitten dagegen strebt Vargas Llosa einen sachlichen Stil an, um objektiv seine Erinnerungen zu schildern, doch lässt sich das nicht durchhalten: „Ich fühlte, dass von meiner Phantasie ein unüberwindlicher Zwang ausging, in meine Erinnerung Veränderungen einzuschmuggeln, um ein besseres Dokument zu bekommen“ (S. 139), weshalb auch dieser Werkteil nicht im eigentlichen Sinne autobiographisch ist: „Ich benutzte viele persönliche Reminiszenzen, und der allgemeine Grundriss des Geschehens, das Varguitas in dem Buch erzählt, ist mehr oder weniger autobiographisch; aber die hinzugefügten Episoden und Anekdoten sind ebenfalls zahlreich“ (S. 140 f.).

Komik durch Über- und Untertreibung

Auffällig ist das Fehlen all jener erzählerischen Merkmale, die seine bisherigen Romane ausmachen, wie die vielfachen Montagen, die Methode der aufgeschoben Information oder eindrückliche Metaphern. Dafür tritt ein neuer Zug in den Vordergrund. Das erste Kapitel fängt so an:

Damals, es ist schon lange her, war ich noch sehr jung und lebte bei meinen Großeltern in einer Villa mit weißgetünchten Mauern in der Calle Ocharán in Miraflores. Ich studierte in San Marcos, Jura, glaube ich und hatte mich damit abgefunden, dass ich meinen Lebensunterhalt später mit einem bürgerlichen Beruf würde verdienen müssen, obwohl ich viel lieber Schriftsteller geworden wäre. Ich hatte einen Job mit einem pompösen Titel, bescheidenem Salär, plagiatorischen Arbeitsmethoden und gleitender Arbeitszeit.

Statt mit einer Eröffnung medias in res in der Gegenwartsform wie in der Stadt und die Hunde, dem Grünen Haus oder der Kathedrale steigt der Erzähler mit einem Rückblick auf längst vergangene, recht allgemeine Lebensumstände ein. Zur zeitlichen Distanz kommt eine ironische: Schon im zweiten Satz lässt die Einschränkung des Ich-Erzählers, nur noch vermuten zu können, welches Fach er einmal studierte, schmunzeln, bevor die Reihung an Eigenschaften, mit der er seine Arbeit charakterisiert den Unernst fortsetzt. Der Witz entsteht dadurch, dass die Bedeutung des sprachlichen Ausdrucks die Bedeutung des betreffenden Sachverhalts entweder überraschend unterschreitet (das eigene Studienfach bloß zu vermuten statt zu wissen) oder überschreitet („Nachrichtenchef“ für eine schlecht bezahlte Abschreibetätigkeit). Nicht alle, aber viele der Pointen in der Lebensgeschichte funktionieren so. Zwei weitere Beispiele mögen das illustrieren: Den Abend, als Varguitas sich in „Tante“ Julia verliebt, erinnert er mit den Worten: „Sie trug ein blaues Kleid, weiße Schuhe, war geschminkt und vom Friseur zurechtgemacht; sie lachte laut und direkt und hatte eine rauhe Stimme und herrische Augen. Ich entdeckte ein wenig spät, dass sie eine attraktive Frau war“ ( S. 62 .f). Ihre Reaktion darauf, dass er sie später beim gemeinsamen Tanz auf die Wange küsst, beschreibt er mit den Worten: „Sie sah mich erstaunt an, als wäre ein Wunder geschehen“ (S. 64). Auch hier liegt eine semantische Unterschreitung (die Attraktivität „ein wenig spät“ zu erkennen) und eine Überschreitung (der Wangenkuss als ein „Wunder“) vor. Anders verhält es sich in den Hörspiel-Episoden, deren Sprachbilder und Vergleiche ja auch Missverhältnisse aufweisen. Die zweite Hörspielwiedergabe beginnt beispielsweise so: „In der feuchten Nacht in Callao, die so dunkel war wie ein Wolfsrachen […]“ (S. 65). Eine Nacht und ein Wolfsrachen dürften sich in punkto Dunkelheit nicht viel nehmen, haben aber miteinander sonst nichts zu tun, was diesen Vergleich stimmig machen würde; insofern liegt hier keine semantische Über- oder Untertreibung vor, sondern eine unmotivierte Querverbindung zwischen zwei disparaten Sachverhalten. Der Vergleich ist daher weniger nicht lustig als schräg.

Vordergündige und abstrakte Selbstironie

Nicht ganz ernst zu nehmen, dieses Gefühl stellt sich an vielen Stellen der Kapitel ein, in denen der Ich-Erzähler über die Herausforderungen berichtet, die sich ihm als Jüngster in der Familie, als Liebhaber der Schwester seiner Tante und als Möchtegern-Künstler stellen. Vieles davon bekommt eine sympathische Note, weil es selbstironisch ist, zumal der Ich-Erzähler und der Autor als identisch empfunden werden können. Die Begegnung mit seiner frisch geschiedenen „Tante Julia“ gestaltet er so:

„Also, du bist der Sohn von Dorita“, sagte sie und schmatzte mir einen Kuss auf die Wange. „Du bist schon fertig mit der Schule, nicht wahr?“

Ich hasste sie tödlich. Meine leichten Zusammenstöße mit der Familie damals kamen daher, dass alle mich noch wie ein Kind behandelten und nicht als das, was ich war, nämlich ein ausgewachsener Mann von achtzehn Jahren. Nichts ägerte mich so sehr wie dieses „Marito“; ich hatte immer das Gefühl, der Diminutiv stecke mich wieder in kurze Hosen.

„Er studiert im dritten Jahr Jura und arbeitet als Journalist“, erklärte ihr Onkel Lucho und reichte mir ein Glas Bier. (…)

Während des Mittagsessens fragte sie mich in jener zärtlichen Art, der sich Erwachsene bedienen, wenn sie sich an Schwachsinnige oder Kinder wenden, ob ich eine Freundin hätte, ob ich viel auf Partys ginge, welche Sport ich triebe, und riet mir mit einer Gemeinheit, von der ich nicht wusste, ob sie beabsichtigt war oder nicht, die mich jedoch mitten ins Herz traf, ich solle mir, „sobald ich es könnte“, einen Schnurrbart wachsen lassen. Das stehe den dunken Typen gut und werde es mir bei den Mädchen leichter machen.

„Der denkt nicht an Schürzen oder an Vergnügungen“, erklärte Onkel Lucho. „Er ist ein Intellektueller. Eine Erzählung von ihm ist in der Sonntagsausgabe von „El Commercio“ erschienen.“

„Passt bloß auf, dass uns Doritas Sohn nicht auf den andern Bahnsteig gerät“, lachte Tante Julia, und ich empfand so etwas wie Solidarität mit ihrem Ex-Gatten.

Neben dieser vordergründigen Selbstironie entwickelt Vargas Llosa mit der Künstlerthematik eine abstrakte, die sich aus den schriftstellerischen Äußerungen Varguitas und seinen Diskussionen darüber mit Julia und dem Freund Javier bzw. seinen Gesprächen mit dem Vielschreiber Pedro Camacho ergibt. Vargas Llosas eigene Überzeugungen, etwa dass persönliche und kulturelle ‚Dämonen‘ den kreativen Prozess bestimmen, dass sich der Dichter ganz und gar der Literatur widmen muss, dass er der Realität ein Element hinzufügt oder dass es zu einem „qualitativen Sprung“ zwischen Fiktionsebenen kommen kann, spiegeln sich hier wieder und werden mit Augenzwinkern behandelt, weil sie bei Varguitas etwas Posenhaftes haben und in Gestalt von Camacho grotesk erscheinen. Zugleich aber kann man den Roman als ernstgemeinte Metafiktion lesen, der die Wechselwirkung von Leben und Kunst und die gegensätzlichen Auffassungen von Literaturproduktion und -rezeption durchspielt und zu einer Synthese bringt. Die Geschichte endet damit, dass der intellektuell anspruchsvolle und gleichzeitig beim Publikum erfolglose Varguitas für den mit plumpen Mitteln erfolgreichen und wahnsinnig gewordenen Trivalliteraten Pedro Camacho einspringt und dessen Arbeitsplatz einnimmt – ein Bild für Vargas Llosas Ansicht, dass es um die Literatur am besten bestellt ist, wenn sie schöpferische Kunst und Massengeschmack verbindet.4

Erzählprinzip: Parallelisierung statt Montage

Das Gegensatzpaar aus literarischen Aspirationen Varguitas und melodramatischen Blockbustern Camachos steht dabei nicht alleine, sondern es wird in der Handlung gleichsam umringt von anderen Formen des Schreibens und der Unterhaltung: das Fabrizieren von Skandalnachrichten, eine Séance bei einem „Schreib-Medium“, die Kinobesuche oder der Hype um einen Bolero-Sänger. Zudem hallt das Abenteuer von Varguitas und Julia sowohl in den Radiodramen als auch in einem Prosa-Entwurf Varguitas wider. Die Parallelisierung von Szenen oder Handlungen erweist sich bis ins Kleinste: Der erste Film, den sich Varguitas mit seiner 15 Jahre älteren Verwandten anschaut, heißt „Mutter und Geliebte“, und diese Anspielung auf die beiden wird noch unterstrichen, wenn sie selbst mit nassen Haaren nach Hause gehen, nachdem die Filmfigur durch den Regenwald gelaufen ist: „nachdem wir anderthalb Stunden lang Dolores del Rio stöhnend, umarmend, liebend weinend, mit wehenden Haaren durch den Urwald laufend über uns hatten ergehen lassen, kehrten wir zum Haus von Onkel Lucho zurück. Wir gingen wieder zu Fuß, und der Nieselregen durchnässte unsere Haare und Kleider.“ (S. 18 f.) Statt wie in seinen bisherigen Romanen Handlungseinheiten oder Sprechakte mit harten Schnitten zu montieren, zieht Vargas Llosa nun weiche Parallelen durch Analogien und Spiegelbilder. Deshalb verändert er auch Einzelheiten in der autobiographisch erscheinenden Geschichte: In dem Buch lernt Varguitas seine aus Bolivien stammenden Tante am selben Tag kennen wie den Bolivianer Pedro Camacho, tatsächlich aber arbeitet Vargas Llosa beim Radio erst einige Jahre nachdem er mit Julia Urquido Illanes zusammengekommen war. Der Abend, als es zwischen den beiden funkt, war in Wirklichkeit der Geburtstag seiner Tante Olga, in der Fiktion muss es der fünfzigste Geburtstag seines Onkels sein, damit eine Parallele zu Pedro Camachos Tick, fünfzigjährige Männer zu thematisieren, entsteht.

Der Fanatiker als neuer Antiheld

Zu Pedro Camachos erstem Auftreten im Buch gehört, dass er Varguitas Arbeitskollegen zum Duell auffordert. Sein Art zu sprechen und sich zu bewegen ist zeremoniös, ihm fehlt – auffällig in diesem heiteren Buch – ausdrücklich jeglicher Humor und er widmet sich dem, was er Kunst nennt, mit heiligem Ernst. Man kann in ihm einen Don Quijote erkennen. Und das schlägt sich in seinen Fantasien nieder: Die meisten Protagonisten der Hörspiele sind Fanatiker. Die blinde und totale Hingabe an eine Aufgabe bei gleichzeitiger Humorlosigkeit, die zum Scheitern führt, war bereits dem Hauptmann Pantaleon im Vorgängerroman eigen. Vargas Llosa gestaltet also in den beiden Prosawerken, die er in den 70er-Jahren schreibt, einen neuen Typus: den tragikomischen Fanatiker. In den Büchern der 60er-Jahre spielten dagegen Zyniker den Bösewicht, an erster Stelle Cayo Bermudez in der Kathedrale, der bei aller Effizienz seine Aufgabe gleichgültig, also nicht fanatisch erledigt. Hinter diesem Rollenwechsel dürfte stehen, dass sich Vargas Llosas Weltanschauung nach 1970 wandelt. Er löst sich vom Marxismus und tendiert zu einer liberaleren und skeptischen Sicht der Dinge. Nicht mehr ein Mangel an richtiger Überzeugung, sondern ein Zuviel davon erscheint nun als Problem und Gefahr.5

Dieser Wandel wird in Tante Julia und der Schreibkünstler besonders augenfällig, weil er in derselben Epoche spielt wie das Gespräch in der ‚Kathedrale‘, dem düsteren Sittengemälde der Odria-Ära. Der Diktator wird nur einmal in dem neuen Roman erwähnt: als Fan der Seifenopern im Radio. Er hat seinen Schrecken verloren, so wie der an eine Stelle aufblitzende Rassismus oder die Verkommenheit des Skandaljournalismus Varguitas nicht mehr verbittern wie das Alter Ego Santiago Zavala.

  1. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers. Frankfurt: 1997, S. 133 f. ↩︎
  2. Ebenda, S. 137. ↩︎
  3. Im spanischen Original bezieht sich „escribidor“ auf den Hörspielproduzenten Pedro Camacho und insofern auf den zweiten Strang neben dem autobiographischen. Lange Zeit hieß die deutsche Ausgabe „Tante Julia und der Kunstschreiber“, später wurde der Beriff durch „Schreibkünstler“ ersetzt. ↩︎
  4. Diesen Gedanken formuliert Vargas Llosa in seine Abhandlung über Flaubert, die er in derselben Zeit schrieb. Zu den vielfachen metafiktionalen Spiegelungen vgl. Sabine Köllmann: Literatur und Politik. Mario Vargas Llosa. Bern: 1996, S. 280 ff. ↩︎
  5. Von dieser Warte aus ist interessant, dass Vargas Llosas Erstling mit der Figur Gamboa bereits einen prinzipienhaften Charakter aufweist, der ins Abseits gerät. Stellenweise zwar klingt an, dass er seine Aufgabe übertreibt, aber die Kritik scheint sich in der Hauptsache auf die zynischen Verhältnisse zu richten.
    ↩︎

Der Hauptmann und sein Frauenbataillon, Pantaleón y las visitadores, 1973

10. August 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Die Expedition in Perus Amazonasgebiet, die Vargas Llosa am Ende seines Studiums 1958 unternahm, war für sein Werk besonders fruchtbar. Aus der Konfrontation mit dem Schicksal missionierter Indio-Mädchen oder eines gefolterten Gemeindevorstehers erwuchs sein Roman Das grüne Haus. Daneben hatte er Begegnungen, die er zunächst nicht literarisch verwendete, wie mit Bewohnern entlegener Siedlungen, die sich erzürnten, dass ihre Frauen von im Urwald stationierten Soldaten vergewaltigt wurden. Als er einige Jahre später zu den Schauplätzen zurückkehrt, um sich zu vergewissern, dass ihm beim Schreiben des Grünen Haus keine Idealisierungen unterlaufen waren, hört er wieder vom Unmut der Einwohner, nur diesmal ist ihr Grund ein anderer: Sie fühlen sich benachteiligt, weil sie von einem Service ausgeschlossen sind, den die Behörden eingerichtet haben, um den sexuellen Übergriffen abzuhelfen: die Versorgung der Armeestützpunkte mit Prostituierten aus der Stadt.

Komik durch Kontraste und Übertreibung

Vargas Llosa beabsichtigt etwa acht Jahres später, 1972, – er lebt inzwischen in Barcelona – diese nichtverarbeiteten Eindrücke aufzugreifen, und zwar genauso ernst wie in seinen bisherigen Büchern, von denen das erste die Gemengelage aus Militäreinrichtigung und erotischen Umtrieben schon enthielt. Doch er stellt fest, dass ihn der Stoff „ins Humorvolle, zur Komödie, zur Groteske, in ironisch oder sardonisch gefärbte Situationen drängt“.1 Die Komik entsteht durch den Kontrast zwischen militärischer Form und sexuellem Anliegen, den der Autor hervorkehrt, indem er als Hauptfigur einen besonders pflichtbewussten Hauptmann gestaltet, der Prostituierte für einen „Truppenbesuchsdienst“ rekrutiert und sich dabei der Methoden der Armee, ihrer bürokratischen Sprache oder Rituale (Hymne, Musterung etc.) bedient. Dass der Hauptmann zugleich als werdender Familienvater und Muttersöhnchen auftritt und es liebt, wenn ihm seine Frau und später eine der Huren am Ohrläppchen knabbert, verstärkt die Komik noch. Allerdings bestehen diese Kontraste über das ganze Buch sozusagen als running gag fort, weshalb sich ihr Lacheffekt bald erschöpft.

Als weiteres Mittel humoriger Darstellung dient Vargas Llosa die parodistische Übertreibung: Er karikiert Stereotype, aber auch die Unwahrhaftigkeit, in Rundfunksendungen und Zeitungsreportagen, von denen der Roman Kostproben gibt, oder im privaten Tratsch, sei es in Gesprächen oder in einem Brief der Ehefrau an ihre Schwester. Eine klischeehafte, aus Versatzstücken gedrechselte Sprache zu entlarven ist ein Spaß, den der Autor in seinem nächsten Roman Tante Julia und der Schreibkünstler noch weitertreiben wird.2 Grotesk überzeichnet werden zudem Personennamen3 oder Eigenheiten wie der Hang zu Abkürzungen bei der Armee.

Mit der so entstehenden Geschichte Der Hauptmann und sein Frauenbataillon habe er eine beträchtliche Wendung vollzogen, nämlich den Humor in der Literatur entdeckt, erklärt Vargas Llosa. Zuvor hatte er beides für unvereinbar gehalten, vermutlich wegen Satre und des französischen Existentialismus, die ihn in frühen Jahre stark beeinflussten. „In meinen ersten drei Romanen gibt es keinen Humor, und wenn er doch einmal auftaucht, ist das ohne mein Zutun und einfach von selbst geschehen“, stellt der Autor fest.4 Tatsächlich finden sich entsprechende Ansätze im Frühwerk, man denke an Tiervergleiche in der Stadt und die Hunde oder lachhafte Situationen im Gespräch in der ‚Kathedrale‘, doch steckt dahinter also keine humoristische Absicht. Andererseits qualifiziert Vargas Llosa den Humor im Frauenbatallion als „ein wenig rauh und vulgär und sehr direkt“.5 Das soll sich mit dem darauffolgenden Werk ändern.

In dem Jahr, als er an dem Roman arbeitet, besucht Vargas Llosa noch einmal die peruanische Amazonasregion, um eine bessere Vorstellung von dem militärischen Sex-Service zu bekommen. In der Stadt Iquitos erfährt er dabei von einem Sektenführer, dessen zahlreiche Anhänger an einem See vor der Stadt ein großer Kreuz aufgepflanzt haben, und ihm kommt der Einfall, der Geschichte des Hauptmanns die eines Scharlatans kontrapunktisch gegenüberzustellen, denn zwischen beidem erblickt er Gemeinsamkeiten: „Vor allem ist es die fanatische, persönliche Vorstellung von einer festumgrenzten Tätigkeit, die Männer zur Zerstörung treiben kann.“ Hierin liege zugleich der ernste Kern des Buchs. Am Hauptmann wie am Sektenführer zeige sich, wie die Spezialisierung auf eine einzige Tätigkeit zu einer „bürokratischen Verkrüppelung des Denkens“, zu einer Absonderung des Spezialisten in Positionen führt, von der aus er „nicht mehr überblickt, wie sein Handeln tragische, katastrophale Erschütterungen und Auswirkungen auf andere Gebiete der Gesellschaft haben kann“. Vargas Llosa hält diese Verkrüppelung „für eines der größten Probleme in allen Gesellschaften“.6 Wenn der Hauptmann im Roman von sich selbst sagt, er brauche Chefs, denn ohne solche wüsste er nicht, was er tun solle (S. 269), dann erscheint er nicht nur blind, sondern auch überhaupt der menschlichen Fähigkeit beraubt, autonom zu urteilen. Zu den kritischen Implikationen des Buchs gehört ebenso, den Zynismus des Militärs, dessen Vertreter Opfer und Täter gleichzustellen, wenn sie über die Folgen der Vergewaltigungen sprechen, und die Heuchelei im Journalismus bloßzustellen.

Die Ergänzung der Geschichte um die Sekten-Handlung erweitert zugleich das parodistische Potential, indem die Prostitution nun nicht nur mit dem Militär, sondern auch mit einem Missionseifer parallelisiert wird, was wiederum ein verzerrtes Echo auf ein Kernthema aus dem Grünen Haus ist, dessen Schauplatz Santa María de Nieva im Frauenbatallon auch einmal angesprochen wird. Zusammen mit dem Familienleben des Hauptmanns sind es letztlich vier Lebenswelten, die sich miteinander groteskerweise spiegeln. Im Vergleich zum Sektenführer, der erst Tiere, dann einen Säugling kreuzigen lässt, und schließlich selbst am Kreuz stirbt, verläuft die Katastrophe des Hauptmanns milde. Indem er sich in seine Aufgabe hineinsteigert, verliert er zwar den Kontakt zu seiner Frau und dem neugeborenen Kind, und riskiert, aus der Armee entlassen zu werden, nachdem er in Uniform eine Traueransprache auf seine ermordete Geliebte gehalten hat – doch versöhnt er sich schließlich mit seiner Familie und darf, wenn auch strafversetzt, im Dienst bleiben. Diese Lösung ist insofern auch notwendig, weil der Werdegang der Figur zirkulär angelegt sein soll: Der Roman beginnt und endet damit, dass Pantaléon Pantoja von seiner Gattin geweckt wird. Die Figur bekommt auf diesem Weg neben ihrem komischen, auch einen bemitleidendswerten, tragischen Zug. Sie ist die einzige, die eine gewisse Charakterfülle gewinnt, während alle anderen wie Marionetten wirken.

Verschwinden des Erzählers

Narratologisch schlägt Vargas Llosa mit seinem fünften Roman einen neuen Weg ein, indem er die Erzählinstanz praktisch verschwinden lässt.7 Ein Gutteil der Kapitel besteht aus nicht-literarischen Texten: Militärische Depeschen und Berichte, Transkriptionen einer Radiosendung und eine Zeitungsreportage. Hinzu kommen Textformen, die zwar aus Figuren-Perspektive geschrieben sind, aber ebenfalls weniger einer Erzählung als Dokumenten eignen: ein Brief von Pochita, Pantajos Ehefrau, an ihre Schwester und eine Art Protokoll von Albträumen des Hauptmanns. Vargas Llosa bezeichnet diese starren Texte als einen notwendigen Ausgleich zu den übrigen Kapiteln, die zwar ebenfalls keinen eigentlichen Erzähler haben, aber aus lebendiger Sprache, nämlich Dialogen bestehen, in die allerdings wie Regie- oder Szeneanweisungen verknappte Handlungsbeschreibungen eingestreut sind – oft in Form von drei kurzen, asyndetischen Phrasen8 . Im Verlauf der Geschichte greifen diese Einschübe zeitlich und räumlich weiter aus9; der Autor erklärt hierzu, dass er den Leser mit dieser Darstellungsweise langsam vertraut machen wollte. Seine Idee, die redebegleitenden Anmerkungen (im Spanischen „acotaciones“) mit Informationen aufzuladen, begründet er damit, dass er diese in herkömmlichen Prosawerken als „tote Sprache“ empfindet.

Dialogisch sind die Kapitel 1, 3, 5, 8 und 10, die übrigen bestehen aus benannten Dokumenten. Mit der Ausnahme des sechsten Kapitels wechseln also beide Formen regelmäßig ab, und eine solche Kapitelalternation macht sich Vargas Llosa auch in manchen seiner späteren Werke wie Tante Julia und der Schreibkünstler oder Der Fisch im Wasser zu eigen.

Freies Bewegen in der Zeit

In den dialogischen Abschnitten begegnet die bekannte Montagetechnik des Schriftstellers: Verschiedene Gespräche werden miteinander vermischt, allerdings nicht mehr so kompliziert wie in den vorigen Romanen: Meist sind es nur zwei, leicht voneinander unterscheidbare Gesprächssituationen, die verwoben sind. Stärker ausgeprägt dagegen ist das Spiel mit der Zeit: Gespächsteile werden zum Teil in antichronologischer Reihenfolge präsentiert, d.h. Äußerungen, die logischerweise später fallen müssen als andere, erscheinen früher. Zeitsprünge enthalten auch manche der acotaciones, und in den Traumsequenzen wird die zeitliche Logik nicht nur unterlaufen, sondern ihr Bruch auch ausdrücklich thematisiert (S. 74).

Nach eigenem Bekunden schwebte Vargas Llosa bei diesem Buch vor, „eine Geschichte zu schreiben, die nur ein Gespräch sein würde, ein einziger Dialog […] nicht ein realistischer Dialog, sondern einer, den man einen Plural-Dialog nennen könnte, ein Dialog, der durch keinerlei Rücksichten auf Zeit oder Raum eingegrenzt würde. Er könnte frei in der Zeit hin und her bewegt werden, den Leser von der Gegenwart in die Zukunft oder in die Vergangenheit führen und wieder zurück in die Gegenwart […] Meine Sorge war allerdings, dass ein solcher Dialog dem Leser erkünstelt, dem Leben ziemlich fern erscheinen könnte. Um dieses Problem zu lösen, beschloss ich, den Leser nach und nach in dieses Dialogsystem einzuführen, nämlich ihn so langsam an die Freiheiten in Zeit und Raum zu gewöhnen, dass er die Wechsel und Verschiebungen in der Geschichte nicht ungädig aufnahm.“10 Indem sich die Geschichte frei von der Vergangenheit in die Zukunft und zurück bewegen kann, bekomme die Zeit eine räumliche, territoriale Eigenschaft, so der Autor weiter, die Zeit sei „wie der Raum, in dem nichts verlorengeht, nichts verschwindet. Zeit ist da. Die Vergangenheit ist wie die Zukunft oder wie die Gegenwart ein Schauplatz, zu dem du jederzeit zurückkehren kannst. […] Ich glaube, es begann mit dem Frauenbataillon, denn als ich das Buch schrieb, war ich zum ersten Mal von dieser formalen Möglichkeit fasziniert. Einer der Gründe, weshalb Literatur wichtig ist, liegt darin, dass sie uns ein Mittel liefert, mit dem wir Zeit verstehen können. Im wirklichen Leben verschlingt uns die Zeit, sind wir so in sie eingebettet, dass sie uns den Überblick über ihr Verfließen nimmt und damit den nötigen Abstand, um wirklich zu verstehen, was geschieht. Deshalb brauchen wir zum Verständnis der Zeit eine künstliche Ordnung.“ Es sei einer der bedeutendsten Beiträge der Literatur, dass sie eine solche künstliche Ordnung errichten, die den Menschen helfe, sich weniger verloren und verwirrt zu fühlen. 11

Aus diesen Ausführungen wird deutlich, dass der Roman, obwohl er deutlich kürzer und weniger komplex als die vorigen Werke Vargas Llosa ist, einen darüber hinausgehenden Hintersinn hat. Vargas LLosa spricht von einem „experimentellen Roman“; es sei „wohl das Buch, bei dem ich mir der Form am meisten bewusst war, der rein technischen Aspekte in der Schaffung des Romans […] Am Hauptmann und sein Frauenbataillon habe ich genauso viel wie an meinen anderen Büchern gearbeitet und mich wahrscheinlich angestrengter bemüht, zu experimentieren“.12 Das allein hört sich nach einem verkopften, schwer verdaulichen Kunstwerk an – wenn der Inhalt nicht in die Gegenrichtung, sozuasagen zum Unterleib, zur leichten Unterhaltung mit erotisch-frivolen Themen strebte. Die Kombination beider Tendenzen ist vielleicht das Verblüffendste an dem Buch. Unterm Strich ist es, gemessen an Verkauf und Auflage, erfolgreicher als die Romane, mit denen Vargas Llosa berühmt wurde.

  1. MVLL: Die Wirklichkeit des Schrifstellers. Suhrkamp 1997, S. 110. ↩︎
  2. Im Folgeroman wächst sich das dahingehende aus, das „Gemachte“ von Literatur offenbar wird. Ansätze gibt es im Hauptmann auch, etwa der Sprachfehler eines Chinesen erst auf Pantoja, dann auf einen anderen General überspringt (S. 73). ↩︎
  3. Zuallerst erst der des Protagonisten Pantaleón Pantoja ↩︎
  4. Die Wirklichkeit des Schrifstellers. S. 107. ↩︎
  5. Ebenda S. 145. ↩︎
  6. Ebenda S. 114. ↩︎
  7. Wobei dieses Bestreben schon beim Schreiben der Kathedrale und der Jungen Hunde vorhanden war, liegt den Werken doch die Idee zugrunde, das Dargestellte stamme nicht aus dem Mund eines klassischen Erzählers, sondern sei die Wiedergaben von Gesprächen oder eines chorischen Kollektivs. ↩︎
  8. Beispielsweis: „‚Schließlich ist Iquitos eine Stadt, Panta, und sie scheint hübsch zu sein‘. Pochita wirft Lappen in den Müll, macht Knoten, schließt Taschen. ‚Mach nicht so ein Gesicht; die Hochebene wäre schlimmer gewesen, hm?“ (S. 14) ↩︎
  9. Währned am Anfang des Buches alle acotaciones unmittelbar mit der Gesprächssituation zu tun haben begeben wir an dessem Ende bespielsweise diesem Einschub: „General Scavino begibt sich in spezieller Mission nach Lima, besucht Politiker, erbittet Audienzen, rät, intrigiert, untersucht, kehrt nach Iquitos zurück“ (S. 226) ↩︎
  10. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers. Suhrkamp 1997, S. 116 f. ↩︎
  11. Ebenda S. 122. ↩︎
  12. Ebenda S. 128. ↩︎
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