Harte Jahre – Tiempos recios, 2019

12. September 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa, unfassbar · Tags:

Das Schmähwort „Bananenrepublik“ kommt daher, dass im frühen 20. Jahrhundert Konzerne wie die United Fruit Company in Ländern Mittelamerikas nicht nur den Anbau und Export von Bananen dominierten, sondern darüber hinaus einen staatsähnlichen Einfluss hatten. So auch in Guatemala. Das Land erlebte von 1944 bis 1954 eine demokratische Phase unter den Präsidenten Juan José Arévalo und Jacobo Arbenz, bevor sich Carlos Castillo Armas mit Unterstützung der CIA an die Macht putschte. Der US-Geheimdienst betrieb den Umsturz, weil Arbenz’ Landreform den Interessen von United Fruit zuwiderlief und es dem Unternehmen durch eine PR-Kampagne gelungen war, in der amerikanischen Öffentlichkeit und der damaligen Eisenhower-Regierung die Ansicht zu verbreiten, Arbenz sei ein Kommunist. Der Fall ist ein Paradebeispiel dafür, wie eine Mischung aus weltanschaulicher Hysterie (der Angst vor der Ausbreitung des Kommunismus), Lügen (heute würde man Fake News sagen) und Wirtschaftsinteressen zu einer Interventionspolitik führt, mit der die Vereinigten Staaten – entgegen ihren eigenen Werten – die Entwicklung von Demokratie und Rechtsstaatlichkeit in Lateinamerika hintertrieben. Mit der Unterstützung Pinochets in Chile sollte sich dieser Fehler wiederholen.

Der Staatsstreich in Guatemala weist nach Ansicht von Vargas Llosa weit über das Land hinaus, als eine Art Präzedenzfall für Guerillakriege und Militärdiktaturen in ganz Lateinamerika, wodurch dort „die demokratische Option für ein weiteres halbes Jahrhundert aufs Abstellgleis geriet“ (HZ 409). Weil sein Heimatland etwa zur selben Zeit wie Guatemala in eine Diktatur stürzte und dies zugleich die Jahre waren, in denen er sich als Jugendlicher politisierte, dürfte der peruanische Schriftsteller einen Grund mehr gehabt haben, dem Fall Guatemala am Ende seines Lebens noch einen Roman zu widmen. Eine weitere Verbindung besteht darin, dass der dominikanische Diktator Trujillo, dessen grausam-groteske Herrschaft Vargas Llosa bereits in Das Fest des Ziegenbocks porträtiert hatte, in die Vorgänge involviert ist: Er unterstützt den Putschisten Castillo, um ihn drei Jahre später durch seinen Geheimdienstchef Abbes García ermorden zu lassen.

Dreh- und Angelpunkt der Romanhandlung ist dieser Mord. Wie ihn Abbes García zusammen mit Enrique Trinidad Oliva, dem Chef der Staatssicherheit in Guatemala, plant und durchführt und wohin es die beiden danach verschlägt, davon handeln die geraden Kapitel der insgesamt 32 Buchkapitel. Diese immer nur wenige Seiten umfassenden Passagen bilden die spannungs- und actionreiche Romangegenwart. Die ungeraden Kapitel sind deutlich länger und drehen sich um andere Beteiligte, etwa Präsident Arbenz, Castillos Geliebte Martita, Castillo selbst oder den amerikanischen Botschafter Peurifoy. Überwiegend dienen sie dazu, die Vorgeschichten zu liefern, insbesondere die Invasion zum Sturz von Arbenz, sei es in Form eines Erzählerberichts oder der Erinnerungen einer Figur, etwa in einem inneren Monolog. Der Text bekommt hierbei Geschichtsbuchcharakter und mutet dem Leser viele Sachinformationen in geraffter Form zu. In der zweiten Hälfte des Buchs wird in diesen Kapiteln aber auch der Tag des Attentats aus der Sicht von Castillo und Martita erzählt, sodass dieses Hauptereignis von mehreren Seiten beleuchtet wird, ebenso wie Martitas Flucht und ihr weiteres Leben in der Dominikanischen Republik unter Trujillo.

Mehrfache Perspektiven und das regelmäßige Alternieren der Kapitel sind bekannte Erzählwerkzeuge Vargas Llosas, ebenso die Verschränkung von Dialogen, die er selektiv und besonders wirkungsvoll im siebten Kapitel einsetzt: In Trujillos Unterredung mit Castillo, in der er diesem Waffen, Geld usw. für den Staatsstreich verspricht, ist das drei Jahre später stattfindende Gespräch mit Abbes García einmontiert, in dem Trujillo die Ermordung Castillos in Auftrag gibt. Hier stolpert man beim Lesen, weil man kaum umhinkommt, die Redeanteile falsch zuzuordnen, womit die Austauschbarkeit und Sinnleere im Wirken des Diktators fühlbar wird. Die Entleerung politischer Bedeutungen ist ohnehin ein Merkmal der Kampagne des Bananenkonzerns und der von ihr beeinflussten US-Politik: Sie besteht in dem aberwitzigen Vorwurf, Guatemala werde von Kommunisten regiert und sei ein Satellitenstaat der Sowjetunion, obwohl das Land keinerlei Beziehungen zur Sowjetunion hat und Präsident Arbenz ein Demokrat ist. Allerdings kommen die Protagonisten des angeblich antikommunistischen Kampfes gewaltsam um: So wie Castillo fällt auch Trujillo einem Attentat zum Opfer (was in diesem Buch nur erwähnt und in Das Fest des Ziegenbocks erzählt wird), Enrique Trinidad stirbt durch eine Autobombe, Peurifoy wird totgefahren und Abbes von einer Todesschwadron niedergemetzelt. Der Typus des scheiternden Fanatikers, wie er im Werk Vargas Llosas seit 1970 wiederholt eine Rolle spielt, erhält hier eine neue Spielart: Die nihilistischen Machtmenschen werden zu Nichts.

Nur Martita überlebt. Sie gehört damit in die Reihe von unverwüstlichen Frauen, die Vargas Llosa in seinen Werken gestaltet, wie „das böse Mädchen“ im gleichnamigen Roman oder Selvática in Das Grüne Haus. Dass sie als Geliebte von Castillo nach dessen Ermordung zur Gespielin des Mörders wird, erscheint allerdings wie ein Zerrspiegelbild der politischen Austauschbarkeit. Ähnlich wie Urania in Das Fest des Ziegenbocks bildet sie eine Klammer um die Geschichte. Von ihrer Geburt handelt das zweite Kapitel, und in einer Art Epilog wird erzählt, wie Vargas Llosa sie in ihrem Alterssitz nahe Washington besucht, womit wiederum ein metaliterarischer Schritt vollzogen wird, bei dem ungewiss bleibt, ob dieser Besuch als Recherche des Autors wirklich stattgefunden hat oder nur fingiert ist.

Obgleich der Roman also die ganze Breite von Vargas Llosas narrativer Klaviatur enthält,1 erzeugt er nicht dieselbe Lebendigkeit wie das thematisch ähnlich gelagerte Fest des Ziegenbocks. Das liegt zuvörderst an den erwähnten sachbuchartigen Anteilen. Aber auch dort, wo die Darstellung konkret und dicht an den agierenden Figuren ist, werden diese nicht so plastisch. Man kann das gut mit dem früheren Trujillo-Roman vergleichen, weil es zwei Szenen gibt, die in beiden Büchern dieselben historischen Vorlagen haben: die morgendliche Konferenz zwischen Trujillo und seinem Geheimdienstchef Abbes und das Treffen, auf dem der dominikanische Präsident Balaguer Abbes degradiert. Bei Trujillo werden im neuen Roman die inneren körperlichen wie gedanklichen Vorgänge kaum ausgebreitet; im Fall von Balaguer ist der Eindruck schwächer, weil dieser nur ein einziges Mal in dem Buch vorkommt. Harte Jahre enthält so viel Stoff, dass die Einzelheiten schmal ausfallen. Der Roman ist insofern vor allem politisch bedeutend und erzähltechnisch ein Kraftakt.

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  1. Neben den genannten Mitteln wäre das der aufgeschobenen Information zu nennen. ↩︎

Ein diskreter Held – El héroe discreto, 2013

16. August 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Nach der Überwindung von Terrorismus und Kriegszuständen, nach der Abdankung des Putschisten Fujimori erlebte Peru eine längere Phase stabiler Demokratie und wirtschaftlicher Prosperität. „Dem Land geht es gut“, heißt es an einer Stelle in dem Roman (S. 244), den Vargas Llosa in Angriff nimmt, nachdem er 2010 den Literaturnobelpreis erhalten hat – eine späte Krönung des weltbekannten Autors. Es ist eine vergleichsweise glückliche Zeit also, und dementsprechend fällt auch das Buch Ein diskreter Held aus. Die Wirtschaftsblüte spiegelt sich hier in zwei Unternehmern: Felicito, einem aus armen Verhältnissen stammenden Gründer einer Spedition in Piura, und Ismael, dem Chef einer Versicherung, die dessen Vater in Lima aufgebaut hat. Beide leiden unter ihren habgierigen Söhnen, doch ist das Ganze in mildes Licht getaucht; stellenweise heiter erzählt wie Tante Julia und der Kunstschreiber, in jedem Falle weit entfernt von dem Grauen, das der Autor während der 80er und 90er Jahre in Tod in den Anden oder Maytas Geheimnis seinem Heimatland zuschreibt.

Gefällig wird die Lektüre auch dadurch, dass man alten Bekannten wiederbegegnet: dem Polizisten Lituma, der schon in Vargas Llosas Frühwerk aufgetreten war, sowie der Kleinfamilie des Schöngeists und Erotikers Don Rigoberto, die der Leser seit Lob der Stiefmutter kennt. Auch erzähltechnisch greift Vargas Llosa auf bewährte Mittel zurück. Die beiden Unternehmergeschichten bilden zwei Handlungsstränge, die kapitelweise alternieren und aufgrund ihrer Gemeinsamkeiten miteinander korrespondieren (Dualismus und kommunizierende Röhren). Ihr Zusammenhang wird zunächst nur angedeutet und offenbart sich erst später, nach einem Cliffhanger am Ende des 25. Kapitels (aufgeschobene Information).1 In den Figurendialogen sind andere Zwiegespräche eingeschaltet (Teleskopdialoge), der Roman beginnt in medias res mit einem Erpresserbrief, erzählt wird anschaulich. Metaliterarische Ironie ist auch dabei, wenn Rigoberto sinniert, dass die Geschichte, in die er verwickelt ist, nicht gerade zu den Meisterwerken gehöre; sie habe „mehr etwas von den Seifenopern aus Venezuela, Brasilien, Kolumbien und Mexiko als von Cervantes und Tolstoi. Aber eine ordentliche Prise Alexandre Dumas, Émile Zola, Dickens oder Pérez Galdós war schon dabei“ (S. 283). 2

Ja, der Roman ist leichte Kost, fast ein Unterhaltungsstück, und trotzdem kann man dabei tiefsinnig werden. Der Spediteur Felicito, auf den der Titel Ein diskreter Held gemünzt sein dürfte, stellt ein ethisches Vorbild dar: ein fleißiger Mensch mit Zivilcourage und Prinzipien, der von seinem Vater gelernt hat, sich „nicht herumschubsen“, sich nicht korrumpieren zu lassen. Dass er dem überführten Erpresser, für den er selbst als Vater galt, aberkennt, sein Sohn zu sein (was biologisch stimmen mag), von diesem verlangt, den Familiennamen abzulegen und den Ort für immer zu verlassen, erscheint geradlinig und moralisch angemessen. Doch ist es nicht auch kalt oder „grausam“ (S. 350), wie der Menschenversteher Lituma sagt? Vargas Llosa, dessen Liberalismus auf lautere Persönlichkeiten wie Felicito baut, schlägt zumindest an dieser Stelle eine andere Saite an. Als Leser stellt man sich die Frage, wann und inwieweit Vergebung oder Gnade ethische Grundsätze mildern sollten. Dass bei dem „bis in die Haarspitzen moralischen“ Helden (S. 307) etwas zu kurz kommt, wird noch unterstrichen, wenn er den Schluss zieht, „nie wieder mit einer Frau zu schlafen“ (S. 356).

Eine neue Dimension

Die andere offene Frage dieses Romans, und hier betritt der Realist und Agnostiker Vargas Llosa Neuland in seinem Alterswerk, ist die des Glaubens und der Übersinnlichkeit. Rigobertos Sohn berichtet wiederholt, einem melancholischen und vielwissenden Herrn begegnet zu sein; bis zuletzt bleibt unklar, ob sich das wirklich so zugetragen hat, ob es Halluzinationen sind oder ob sich der Junge einen Spaß damit erlaubt. Der bibliophile Vater assoziiert das zunächst mit einer Teufelserscheinung wie in Thomas Manns Doktor Faustus; nach mehreren Versuchen, dem Phänomen auf die Spur zu kommen, findet er sich mit der Unergründlichkeit ab: „Er liebte seien Sohn sehr, aber sosehr er sich bemühte, er würde ihn nie verstehen […] War dies das Leben? Ein Labyrinth, das einen, egal was man machte, unausweichlich in die Fänge des Minotaurus trieb?“ (S. 326).3 In die materiell und kulturell reich ausgestattete Welt des Geschäftsmanns und Bildungsbürgers Rigoberto (Agnostiker auch er) schleicht sich etwas Jenseitiges, an das man glauben kann oder auch nicht. Der Autor, so scheint es, weiß hierauf keine Antwort, aber die Handlung gewinnt eine Dimension, die es in Vargas Llosas Prosa noch nicht gab.4 – Im 24. Kapitel vermischen sich Rigobertos Gedanken an die surrealen Erlebnisse seines Sohnes mit jenen an „vertrackte Finanzgeschäfte“ seines Freundes Ismael, mit Kunstgenuss und erotischen Fantasien. Hier erreicht der Roman eine Vielschichtigkeit, eine Ballung unterschiedlichster Bedeutungen, wie sie die früheren Werke auszeichnet. Verstärkt wird dies, indem die Passage mit der Nachricht vom plötzlichen Tod Ismaels endet (S. 245 ff.).

Vergleichsweise blass bleibt Lukrezia, Rigobertos Ehefrau; sie spielt anders als im Lob der Stiefmutter und in den Geheimen Aufzeichnungen nur eine Nebenrolle. Dasselbe gilt für Gertrudis, Felicitos Gattin. Aus seiner Perspektive erscheint sie zunächst apathisch und zurückgezogen, bevor aus dem Gespräch der Eheleute hervorgeht, dass hinter ihrem Auftreten nicht resignative Schwäche, sondern vielmehr Demut und Festigkeit stehen. Sie erträgt ihr Schicksal als in jungen Jahren zur Prostitution Gezwungene, ohne zu klagen, und erinnert damit an andere bescheidene wie zähe Frauengestalten bei Vargas Llosa, wie Jurema in Der Krieg am Ende der Welt, die alle Übel und Ungerechtigkeiten an sich abtropfen lassen und überleben. Zum Schluss begegnet sie uns als lebhafte Person auf der Reise zu ihrer Schwester in Europa, der es ebenfalls gelungen ist, dem kümmerlichen Leben zu entrinnen. Ein teilweise konstruiert wirkendes Happy End, das dem Optimismus des liberalen Autors entspricht.

Daneben enthält die Geschichte kulturpessimistische Momente. Rigoberto, Vargas Llosas Alter Ego in Geschmacksfragen, bemängelt den „affigen Stummeljargon“ der jungen Generation, die sich „an den Wochenenden betrank, kiffte und kokste oder in den Diskotheken des Badeorts Asia Ecstasy-Pillen schluckte“ (S. 201). Ismaels Söhne sind solcherart, und hier wird der Ton sarkastisch: „Wer wohl der Dümmere von beiden ist, dachte Rigoberto“ beim ersten Auftreten der beiden. Auf die Frage des einen, ob Rigoberto alle Bücher in seiner Hausbibliothek gelesen habe, antwortet dieser: „Na ja, alle nicht, noch nicht […] Aber ich möchte behaupten, dass die Wahrscheinlichkeit größer ist, ein Buch zu lesen, wenn man es zu Hause hat.“ (S. 151). Der Verfall der Lesekultur ist ein Thema, das Vargas Llosa etwa zur selben Zeit in seiner Streitschrift Alles Boulevard ausführt.

Ein anderes Thema, das für den Autor virulent wird, ist sehr viel persönlicher. Der betagte Versicherungsmanager Ismael, der seine Hausangestellte heiratet, auch um seinen Erbschleichern eins auszuwischen, blüht auf. „Mit achtzig Jahren hatte er entdeckt, dass das Leben nicht nur aus Arbeit bestand, man konnte auch verrückte Dinge tun. Mal ausflippen, die Freuden des Sex und der Rache genießen“, denkt sich Rigoberto dabei (S. 197). Als Vargas Llosa das schrieb, ging er selbst auf die 80 zu. Die Parallele zwischen Figur und Autor besteht zwar nur ansatzweise, doch sie ist bemerkenswert: Zwei Jahre nach Erscheinen des Romans trennt sich der Schriftsteller von seiner Ehefrau, um mit dem jüngeren Ex-Model Isabel Preysler zusammenzuleben.

  1. Relativ früh wird erwähnt, dass Gertrudis’ Schwägerin als Dienstmädchen nach Lima gezogen ist und Armida heißt – genauso wie die Hausangestellte, die der Geschäftsmann Ismael ehelicht. ↩︎
  2. In dem Buch steckt noch mehr Selbstironie. Beispielsweise die Erwähnung eines „Schriftsachverständigen“, der wegen einer Hämorrhoidenoperation beurlaubt ist (S. 152), womit Vargas Llosa auf einen entsprechenden Eingriff bei sich selbst mit Mitte 30 anspielt. ↩︎
  3. Für den Rezensenten Eberhard Falcke taugt das Bild vom Leben als Labyrinth „als Gleichnis für ein Erzählen, das die Unübersichtlichkeit der Welt beherzt ins Auge fasst“. Dies unterstreiche Vargas Llosa durch die Auswahl des dem Roman vorangestellten Mottos, entliehen von Jorge Luis Borges: „Unsere schöne Aufgabe ist es, uns vorzustellen, dass es ein Labyrinth gibt und einen Faden.“ ↩︎
  4. Im Roman wird dies selbst ausgesprochen. Die Teufelsszene bei Thomas Mann sei ein „Krater, die Episode der größten Verdichtung von Erlebnissen, die die ganze Geschichte in ihrem Wesen verändert, indem sie in eine realistische Welt eine übernatürliche Dimension einfügt“ (S. 68). Das wiederum entspricht dem „qualitativen Sprung“, den Vargas Llosa schon in jungen Jahren als ein Mittel des literarischen Erzählens betont hat. Wenn Rigoberto das entsprechende Kapitel im Doktor Faustus mit Ausrufezeichen versehen hat und wieder hervorholt, tut er es Vargas Llosa gleich, den die Gestaltung Teufelserscheinung bei Thomas Mann als eine Meisterleistung beeindruckt, wie er in einem Interview sagt (hier ab Minute 38). Ohnehin dürften die im Romanverlauf erwähnten Lieblingsstücke Rigobertos aus dem Reich der Musik, Malerei und Literatur eine Liste ästhetischer Geheimtipps des Autors ergeben., ↩︎

Der Traum des Kelten – El sueño del celta, 2010

02. August 2026 · Kommentieren · Kategorien: Politik, Romane/Prosa · Tags:

Kann ein Aufklärer wider die Versklavung zum nationalistischen Eiferer werden? Roger Casement machte als britischer Diplomat die Greuel öffentlich, die Europäer um 1900 bei der Kautschukgewinnung im Kongo und im Amazonasgebiet an der einheimischen Bevölkerung begingen oder zu verantworten hatten, bevor er sich dafür – erfolglos – einsetzte, dass seine Heimat Irland mit Waffengewalt bzw. mit Hilfe des Deutschen Kaiserreichs von Großbritannien unabhängig wird. In Casement kann man eine Figur wiedererkennen, die Mario Vargas Llosa in mehreren seiner Romane schon beschäftigte: einen Fanatiker, dessen selbstloses und „reines“ Streben dialektisch umschlägt und der daher scheitert. Der unter anderem in Iquitos wirkende Ire dürfte für den peruanischen Schriftsteller zudem aus ähnlichen Gründen interessant gewesen sein, wie es die Französin und zeitweise in Arequipa lebende Frühsozialistin Flora Tristan war, deren Werdegang er in seinem Roman Das Paradies ist anderswo nachzeichnete.

Wie dieses Werk ist Der Traum des Kelten ein biografischer Roman oder gar eine romanhafte Biografie. Zum Gutteil liest sich der Text sachbuchartig und reportagehaft, obwohl er auf der Makro- wie auf der Mikroebene erzählerische Kunstgriffe aufweist. So wechseln die Schilderungen von Casements Wirken in Britannien, Afrika, Lateinamerika und Deutschland mit jenen seiner Tage im Gefängnis vor der Hinrichtung (wie es Vargas Llosas Vorliebe für duale Darstellungen entspricht), wobei auch innerhalb dieser Einheiten die Chronologie durch Rückblenden und Vorgriffe durchbrochen wird und sich die Kapitel quasi wie konzentrische Wellen ausweiten.1 Im Kleinen finden sich trotz des sachlichen Stils Momente literarischer Intensität: Casements Tod am Galgen, seine halb realen, halb imaginierten homosexuellen Begegnungen abseits seines offiziellen Auftretens, die Beschreibung von Naturschönheit im Kontrast zur menschlichen Grausamkeit und deren dramatische, drastische Thematisierung, beispielsweise wenn ein belgischer Hauptmann im Kongo Casement scheibchenweise den Grund dafür eröffnet, weshalb so viele Eingeborene verstümmelt sind (S. 54 f.) – eine Steigerung des Grauens, die an Situationen in Vargas Llosas Roman Tod in den Anden erinnert. Oder wenn im peruanischen Urwald das Kautschuk-Unternehmen Indios wie Vieh brandmarken lässt (S. 212), dann schockiert den Leser dieser Animalismus wie in Vargas Llosas Krieg am Ende der Welt. Ein Kunstkniff bzw. eine metaliterarische Zutat ist es auch, dass die Romanfiguren über Joseph Conrads Herz der Finsternis reflektieren, einer zeitgenössischen Erzählung über die Kolonialverbrechen im Kongo, bei dessen Lektüre Vargas Llosa der Gedanke gekommen war, einen Roman über Roger Casement zu schreiben.2

Die literarischen Elemente reichen aber nicht hin, die Entwicklung des Protagonisten fühlbar oder innerlich verständlich zu machen. Neben Redundanzen im Text ist dies der Hauptkritikpunkt von Rezensenten.3 Den Wandel Casements vom Abgesandten des britischen Außenministeriums, der für seine humanitären Verdienste zum Ritter geschlagen werden soll, zum Feind Britanniens kann das Buch nur ansatzweise erhellen, wenn es beschreibt, wie Casement die Unterjochung im Kongo oder Amazonasgebiet mit der seiner Landsleute vergleicht, oder wie er seine geliebte, früh verstorbene Mutter mit Irland und seinen Vater mit dem Kolonialismus assoziiert. So besteht die Leistung dieses Romans weniger im Psychologischen als im Dokumentarischen: Er rückt ein weithin vergessenes Kapitel der Menschheitsverbrechen ins historische Bewusstsein.

  1. Vgl. Sabine Köhlmann: A companion to Mario Vargas Llosa. S. 262 ↩︎
  2. Köhlmann. S 258 f. ↩︎
  3. So etwa Oliver Pohlmann: „Das Hin und Her zwischen Nahperspektive im Gefängnis mit pathetischen Dialogen und konventionell-biografischen Vogelschauen auf Casements Reisen führt zu ärgerlichen inhaltlichen Wiederholungen. […] Problematischer ist, dass sich Mario Vargas Llosa, in seinem Frühwerk ein Meister der Vielstimmigkeit, ganz auf den Tunnelblick seines Protagonisten verlässt. Das funktioniert im behutsamen Umgang mit der in Hafenkneipen und Tagebüchern ausgelebten Homosexualität Casements, nicht aber bei dessen sich radikalisierendem Nationalismus, der ihn zu Beginn des Ersten Weltkriegs zur bizarren Idee eines Bündnisses der irischen Unabhängigkeitsbewegung mit dem Deutschen Reich führte. Warum ihn die irischen Kriegsgefangenen, die er nach 1914 in Deutschland für eine Freiwilligenbrigade werben wollte, als Verräter auspfiffen, bleibt nicht nur Casement bis zu seiner Hinrichtung unerklärlich, sondern aufgrund der dominanten Binnenperspektive vermutlich fatalerweise auch vielen Lesern.“ ↩︎

Das böse Mädchen – Travesuras de la niña mala, 2006

05. Juli 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Warum schreibt man Geschichten, die bloß erfunden sind? Weil sie sich dem Schriftsteller aufdrängen, weil seine „Dämonen“, also Obsessionen, ihm bestimmte Inhalte oder Themen vorgeben. So erklärte sich Mario Vargas Llosa schon am Anfang seiner Laufbahn den Antrieb dichterischen Schaffens. Der Dämon-Theorie entsprechend ist sein Prosawerk von wiederkehrenden Motiven durchzogen. Als er auf die 70 zugeht, veröffentlicht er einen Roman, der die Obsession selbst zum Thema macht. Die Hauptfigur ist ihr Leben lang und über alle Frustrationen hinweg einer Jugendliebe verfallen. Ricardo Samurcio gleicht wie die Figuren Alberto in Die Stadt und die Hunde und Santiago in Gespräch in der Kathedrale dem Autor, abzüglich eines wesentlichen Merkmals: Sie haben keine literarische Passion bzw. sie verkennen diese und landen damit in der bürgerlichen Mittelmäßigkeit (Letzteres wird im Erstlingsroman nur angedeutet und in der Kathedrale ausgestaltet). Ricardo ist Übersetzer und schreibt somit ohne Kreativität. Allerdings sagt ihm die Frau, die er sein Leben lang begehrt, am Ende, dass er in Wirklichkeit Schriftsteller habe werden wollen und sie ihm mit ihren Abenteuern und Streichen den Stoff für einen Roman verschafft habe. Eine selbstreferentielle Pointe – der Roman thematisiert sich selbst –, wie sie Vargas Llosa in seinem autofiktionalen Roman Tante Julia und der Kunstschreiber auskostete, und zugleich zeigt sich hier eine Bedeutungsverschiebung: Denn das „böse Mädchen“ als Objekt romantischer Liebe und ein egoistisch-materialistisches Subjekt erscheint nun wie eine Stellvertreterin literarischen Strebens. Vorzeichen dafür gab es aber: Mit ihrer Lüge, eine Chilenin zu sein, beginnt der Roman, worin eine Entsprechung zu Vargas Llosas Auffassung von Literatur als erlogener Erfindung liegt. Und nur ihr gelingt es, ein ins Schweigen verfallenes Adoptivkind zum Sprechen zu bringen – eine rätselhafte Wendung, hinter der man eine geheime kommunikative Gabe vermuten kann.

Eigentümlich ist auch die späte Begegnung Ricardos mit dem Vater des „bösen Mädchens“ auf einer Landzunge nahe Lima. Der Mann hat eine naturmagische Verbindung zum Meer. Er spricht dem Gewässer einen Willen und Gefühle zu und weiß, an welchen Stellen es Wellenbrecher akzeptiert. Das Meer sei „manchmal ein launisches Weibstück, eines von denen, die ‚ja, aber nein‘, ‚nein, aber ja‘ sagen“ (S. 323). Es liegt nahe, dabei an Ricardos Traumfrau zu denken und sich zu fragen, ob diese ihre Launen quasi vom peruanischen Ozean geerbt hat oder, weniger esoterisch gesprochen, ob sie die unbändige Natur Perus verkörpert. Eine weitere sonderbare Episode dieses Buchs ist, dass sich das „böse Mädchen“ einem japanischen Gangster ausliefert. Man könnte das für ein mehr oder weniger unbewusstes Echo auf Fujimori halten, jenen japanischstämmigen Politiker, dem Vargas Llosa bei der Präsidentschaftswahl unerwartet unterlag und der sich als Diktator entpuppte.

In dem Roman geht es neben der zwiespältigen erotischen Hingabe, hinter der eine literarische aufscheint, um das ambivalente Verhältnis zum Heimatland. Neben der Leidenschaft für das „böse Mädchen“ ist Ricardos zweite Sehnsucht Paris (hierin mit dem Autor identisch), doch heimisch wird er dort nicht. In Europa vermisst er Freundschaft „im peruanischen Sinne“. Das erste Kapitel, das die von Freundschaft und Liebe erfüllte Jugend in Lima-Miraflores in stellenweise hymnischem Ton auferstehen lässt, wirkt von daher wie eine melancholische Erinnerung. Wehmütig wird der Ich-Erzähler, als er in London einer Landsmännin begegnet und den „sanften Ton, die zahlreichen Diminutive und die Melodie meines alten Viertels Miraflores“ hört (S. 146). Andererseits merkt er, dass er sich vom Denken und der Weltsicht seiner Landsleute losgelöst hat, dass er „in vielerlei Hinsicht kein Peruaner mehr“ ist. Vielleicht sei er „bloß ein Dolmetscher, jemand, der […] nur ist, wenn er nicht ist, ein Hominide, der existiert, wenn er aufhört zu sein, was er ist, damit die Dinge, die andere denken und sagen, besser durch ihn hindurchgehen können“ (S. 146). Dem Ich-Erzähler kommt das eigene Leben „leer“ vor und er sieht seine Zukunft als die eines „hoffnungslosen Hagestolzes und Fremden, der sich niemals in sein geliebtes Frankreich integrieren würde“ (S. 157). Im Übersetzertum bündeln sich also die Defizite dieser Lebensgeschichte: kein Künstler zu sein, keine Heimat zu haben und, wie auch anhand des Dolmetscherkollegen Salomón Toledano, der Literatur und Romantik ablehnt und als Ersatz Briefmarken und Bleisoldaten sammelt, deutlich wird, niemanden zu lieben (S. 157 f.). Toledano zufolge hat der Beruf aber einen Vorzug: Indem der Dolmetscher nur für andere spricht, richtet er keinen Schaden an (S. 158).

Das „böse Mädchen“ ist der Gegenpol von alldem: Es schadet anderen Menschen, indem es sie hintergeht, und es führt ein Leben mit einer Fülle an wechselnden Existenzen. Bei ihr steigert sich das Rollenspiel früherer Romanfiguren (wie Teresa in Die Stadt und die Hunde) ins Extrem; sie ist mehrere Personen nacheinander, ein Proteus, während der Übersetzer zum Niemand wird. Ricardo ist ehrgeizlos und mittelmäßig, sie hat den Ehrgeiz aufzusteigen, wobei aber dieses Streben materialistisch ist, während er der romantischen Liebe nachhängt. Sie lebt gefährlich und trägt schwere Verletzungen davon; er dagegen übersteht alles unversehrt, ohne je Mut zu entwickeln. Die Pointe am Romanschluss besteht auch darin, dass sie ihm bescheinigt, sich „nicht getraut“ zu haben, statt literarische Texte zu übersetzen, selbst welche zu kreieren. Schriftsteller zu sein bedeutet, etwas zu wagen.

Während aus dem Untergrund der Romanhandlung solche existenziellen Fragen auftauchen, wirken auf deren Oberfläche zeitgeschichtliche Umschwünge und Moden ein, sei es die schon auf der ersten Seite zu Ehren kommende Mambo-Welle im Jahr 1950, die Ablösung der politisch-philosophischen Studentenkultur durch die Hippies und Beatniks nach 1968, die Systemwechsel in Peru, die Ausbreitung von AIDS, die Perestroika oder fremdenfeindliche Strömungen in Europa. Ein Forrest-Gump-mäßiges Panorama. Weil beides, persönliche Identitätssuche und Insignien kollektiver Identität, von Vargas Llosa selbst so erlebt und nicht theoretisch erschlossen wurde, wirkt dieser Roman bei aller Unwahrscheinlichkeit der Liebesgeschichte und trotz mancher Klischees1 außerordenlich lebendig.

  1. In Wien beispielsweise muss es ein Schnitzel und ein schäumendes Bier sein, was der Ich-Erzähler zu sich nimmt. In Hinblick auf Stereotype (etwa der wiederkehrende Vergleich der Augenfarbe mit dunklen Honig) immunisiert sich der Roman selbst, indem er den Kitsch zum Thema in den Gesprächen der beiden Protagonisten macht. Ohnehin bekennt Vargas Llosa, dass er dem Kitsch in der Literatur nicht abgeneigt ist. ↩︎

Das Paradies ist anderswo – El Paraíso en la otra esquina, 2003

30. Mai 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Zu den Frühsozialisten und insofern den Vorläufern einer politisch-philosophischen Strömung, die die Weltgeschichte bis in die jüngere Vergangenheit prägte, gehört Flora Tristan. Die Französin besuchte in den 1830er Jahren das peruanische Arequipa, die Stadt ihrer väterlichen Familie, wo ihr die feudalen Klassenunterschiede vor Augen traten. Nach ihrer Rückkehr nach Frankreich verschrieb sie sich deshalb dem Kampf gegen die Ausbeutung der Arbeiter ebenso wie gegen die Unfreiheit der Frauen. Sie veröffentlichte einen Bericht ihrer Eindrücke aus Peru und theoretische Schriften, in denen sie ihre Ideen einer egalitären Gesellschaft entwickelt, wofür sie auf Reisen quer durch Frankreich warb. Zudem unternahm sie Vor-Ort-Recherchen in England. Für Vargas Llosa, der aus Arequipa stammt, als junger Mann Marxist war und nach Frankreich und später nach London zog, dürfte diese Lebensgeschichte als eine Art historisches Spiegelbild faszinierend gewesen sein.

Einer von Flora Tristans Nachkommen ist Paul Gauguin, Sohn ihrer einzig überlebenden Tochter. Zunächst als Börsenmakler erfolgreich und verheiratet, entdeckt er als über 30-Jähriger die Malerei als seine wahre Passion, für die er seine bürgerliche Sicherheit und seine Heimat aufgibt, um sie in Polynesien, befreit von der europäischen Zivilisation, auszuleben und damit ebenfalls die Kunst zu befreien und zu revolutionieren. Das berührt Fragen, die für Vargas Llosa bei seinem schriftstellerischen Werden zentral waren. Hinzu kommt, dass die Malerei nach der Literatur die Kunstform ist, für die er sich am meisten zu interessieren scheint, wie seine Werke Lob der Stiefmutter und Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto nahelegen.

Die Sozialistin und ihr Künstler-Enkel: Mit diesen zwei Gestalten korrespondiert Vargas Llosas Doppelnatur als politischer Intellektueller und (zeitweise) Praktiker einerseits und hochsubjektiver Ästhet andererseits. Dies dürfte der Antrieb für das Buch Das Paradies ist anderswo gewesen sein, das beide Viten nacherzählt, in der für Vargas Llosa typischen Weise, zwei Handlungstränge kapitelweise regelmäßig alternieren zu lassen. So wie etwa beim Geschichtenerzähler, dem der Tristan-Gauguin-Roman auch in anderer Hinsicht konzeptionell ähnelt: Bei aller Farbigkeit und Exotik der Lebensumstände (vor allem Gauguins) baut er keine Spannung auf und liest sich wie zwei nahezu serielle Chroniken: Flora Tristan sucht eine Stadt nach der anderen auf, um Anhänger zu gewinnen, Gauguin liiert sich mit einer Minderjährigen nach der nächsten an verschiedenen Orten der Südsee und Frankreichs und zieht daraus Inspiration für seine Bilder. Dieser lineare Handlungsstrom wird gestaut und insofern vertieft, indem nicht nur die beiden Stränge sich abwechseln, sondern auch innerhalb dieser die aktuellen Vorgänge von Erinnerungen unterbrochen werden. Zuweilen erkennt man Parallelen zwischen aktueller und erinnerter Handlung, beispielsweise Tristans Rhône-Fahrt und ihre Atlantik-Querung (S. 181 ff.). Vor allem aber ergibt sich zwischen den beiden Werdegängen eine Beziehung aus Gemeinsamkeiten und Gegensätzen: Mutige, hartnäckige, radikale Außenseiter mit utopischen Vorstellungen (und homosexuellen Episoden) sind sowohl die Aktivistin wie ihr Enkel, doch während dieser sexuell ausschweift, Frauen gegenüber egoistisch handelt, körperbetonte Kunstwerke hervorbringt und die Vergangenheit idealisiert, entsagt sie der Erotik, beargwöhnt Poeten und wirkt geistig1 für feministische und solidarische Anliegen in einer besseren Zukunft.

Sie beide sterben früh bei ruinierter Gesundheit, ohne ans Ziel ihrer Utopie gekommen zu sein, worauf der (einem Kinderspiel entlehnte) Romantitel anspielt. Die aus Vargas Llosas Werken seit den Siebzigerjahren bekannte Figur des scheiternden Fanatikers kehrt somit wieder – allerdings in einer milderen Variante. Denn in den Vordergrund rückt bei beiden, dass sie für etwas Ideelles gelebt und Werke geschaffen haben. Anders als bei früheren Figuren wie dem Hauptmann mit seinem Frauenbataillon, dem Trivialautoren Pedro Camacho, dem starrsinnigen General Moreira César oder dem Möchtegern-Revolutionär Mayta wirkt das Scheitern nicht tragikomisch, sondern mitleidserregend tragisch. Hierzu trägt bei, dass der Erzähler seine Protagonisten immer wieder in der zweiten Person anredet – neben der genannten Einblendung von Erinnerungen ein markanter Kunstkniff in der ansonsten unauffälligen Prosa – und dadurch den Eindruck von Mitgefühl erweckt.2 Am stärksten ist dieser Effekt am Ende: Der Erzähler begleitet seine Helden beim Sterben, er spricht mit ihren Seelen noch, während sie schon aus der Welt und von ihren Weggefährten geschieden sind.

Diese Nähe hat damit zu tun, dass sich der hinter dem Erzähler steckende Autor aus den genannten biographischen Gründen mit seinen Figuren identifiziert haben dürfte. Vargas Llosa spielt damit auch deutlich, wenn er Flora Tristan mit einem seiner Vorfahren, einem „fortschrittlich gesinnten“ Anwalt namens Mariano (sic!) Llosa Benavides in Arequipa zusammenführt (S. 261 f.), sein eigenes Vater-Trauma auf Floras Tochter Aline adaptiert3 oder eine öffentliche Verbrennung von Tristans Büchern erwähnt, so wie es mit seinem Erstling Die Stadt und die Hunde auch geschehen sein soll.

Mit Paul Gauguin verbindet Vargas Llosa das absolute Künstlertum ohne Rücksicht auf wirtschaftliche und gesellschaftliche Notwendigkeiten. Dem Maler im Roman schreibt er Ansichten zu, die stark an sein eigenes Schriftsteller-Credo von den Obsessionen („Dämonen“) und dem „totalen Roman“ als Gegenentwurf zur Wirklichkeit erinnern.4 Solche theoretischen Positionen werden mit Leben gefüllt, indem der kreative Prozess geschildert wird, der von sexuellem Begehren, tiefsitzenden Ängsten oder willkürlichen Assoziationen stimuliert wird.5 Es ist eine ungeplante und unreflektierte Produktion, die erst im Nachgang einen Sinn erhält. Gauguins exzentrischen Weg, der in die Isolation und in den frühen Verfall mündet, ist der peruanische Autor zwar nicht gegangen, doch gefährdet war er vielleicht schon: Beim Empfang des Literaturnobelpreises sagt er, ohne seine Ehefrau Patricia hätte sich sein Leben „vor langer Zeit in einem chaotischen Wirbel aufgelöst“.6 Der Gauguin des Romans hingegen ist notorischer Ehebrecher und lehnt die Liebe ab, hierin Flora Tristan ähnlich, die alle herzlichen Anträge zurückweist. In der Unfähigkeit, einen Menschen zu lieben statt nur allgemein hehre Ziele zu verfolgen, könnte der Grund ihres Scheiterns liegen.

  1. Prägnant ihre Aussage: „Für die Revolution braucht man nur den Geist, die Idee. Das Fleisch ist ein Hemmnis“ (S. 410). ↩︎
  2. Das Mittel hatte Vargas Llosa im vorausgehenden Roman Das Fest des Ziegenbocks bereits bei der Figur Urania angewendet, allerdings nur sporadisch, sodass man es dort auch als Selbstgespräch auffassen kann. Nun aber wird die Du-Ansprache zu etwas Kontinuierlichem, bei der sich der Erzähler der Kose- oder Spitznamen („Florita, „Koke“) bedient. Ansatzweise scheint die Figur dem Erzähler sogar zu antworten: „Einmal hattest du es sogar geschehen lassen, dass Chabriés Lippen die deinen streiften. Du bereutest es nicht? ‚Nein.'“ (S. 184). ↩︎
  3. Der Vater bricht im Roman genauso überraschend und mit ähnlich autoritären Worten in Alinas Leben ein wie laut Autobiografie Ernesto Vargas, als er den zehnjährigen Mario aus dem Schoß der mütterlichen Großfamilie reißt: „Ein Mädchen wie du muss bei seinem Vater sein, einem ehrbaren Mann, und nicht bei diesem liederlichen Frauenzimmer von deiner Mutter“ (Paradies S. 161) – „Soll ein Sohn nicht etwa bei seinem Vater sein? Soll er nicht mit seinem Vater zusammenleben?“ (Der Fisch im Wasser S. 38). ↩︎
  4. Etwa: „In die Malerei müsse die Totalität des Menschen einfließen: sein Verstand, seine handwerkliche Fertigkeit, seine Bildung, aber auch seine tiefen Überzeugungen, seine Triebe, sein Verlangen und sein Hass“ (S. 429). Es gehe darum, die „Tragödie“ zu überwinden, die in Europa damit begonnen habe, dass die Bilder und Skulpturen aufhörten, Teil des Lebens der Menschen zu sein“ (S. 214). Schließlich träumt die Gauguin-Figur von einer Kunst, die nicht darin besteht, „die Natur nachzuahmen, sondern darin, eine Technik zu beherrschen und Welten zu schaffen, die sich von der wirklichen Welt unterschieden“ (S. 481 ). ↩︎
  5. Auslöser sind beispielswiese die nackten Rückansicht seiner Geliebten und ihr Erschrecken vor einem Naturgeist oder das Foto einer androgynen Person in der Südsee, das ihm schlagartig in den Sinn kommt bei der Begegnung mit einem jungen Hollzfäller, von dem er sich im Fluss anal befriedigen lässt. (S. 75) ↩︎
  6. Mario Vargas Llosa – Nobelvorlesung. ↩︎

Das Fest des Ziegenbocks – La fiesta del chivo, 2000

04. Mai 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Dass Eltern ihre Töchter dem Diktator anboten, wenn er durch das Land reiste, war eine der ungeheuerlichen Geschichten, die Mario Vargas Llosa erzählt wurden, als er 1975 in der Dominikanischen Republik weilte, um Dreharbeiten für die Verfilmung eine seiner Bücher zu begleiten. Eine andere: Der Staatschef suchte die Ehefrauen seiner Minister auf, um mit ihnen zu schlafen, was diese in den meisten Fällen über sich ergehen ließen – wo nicht, mussten sie sich durch sofortige Ausreise in Sicherheit bringen. Rafael Leónidas Trujillo, der von 1930 bis 1961 die Karibikinsel beherrschte, unterwarf Gefolgsleute und Bevölkerung in noch weiter reichender Weise, als man es von totalitären Systemen sonst kennt, nämlich auch in intimster körperlicher und seelischer Hinsicht.

Weitere 25 Jahre vergehen, bis Vargas Llosa ein litarisches Bild dieser Herrschaft zeichnet. Das Fest des Ziegenbocks besteht aus drei Handlungssträngen, zwischen denen die Kapitel in gleichbleibender Reihenfolge abwechseln: Rückblicke von Urania, Tochter eines Ministers, an der sich der Diktator sexuell verging, zweitens der letzte Arbeitstag Trujillos vom Aufstehen vor dem Morgengrauen bis zu seinem Tod am Abend, und zum Dritten die Herbeiführung dieses Todes durch sieben Attentäter sowie deren Verfolgung danach. Der Stoff ist an sich schon voller Spannung, doch wird diese noch erhöht, indem der Leser am Anfang nicht ahnt, dass die im ersten Kapitel eingeführte End-Vierzigerin Urania dieselbe Person vor über 30 Jahren ist, die Trujillo in Gedanken verflucht, wenn er an einen missglückten Sexualakt zurückdenkt – ebenso wie man zunächst nicht weiß, warum ihr Vater bei Trujillo plötzlich in Ungnade fällt, bis sich die Puzzleteile zusammensetzen: Trujillo ist auf das Mädchen aufmerksam geworden und will es entjungfern; um ihrer habhaft zu werden, deklassiert er den Vater ohne jede Begründung, sodass dieser – aus Verzweiflung und in der Hoffnung auf Rehabilitierung – seine Tochter dem Herrscher für eine Nacht überlässt. Der Autor setzt sein narratives Mittel der fehlenden oder aufgeschobenen Information hiermit überaus effektvoll ein. Hierzu gehört auch ein Cliffhanger am Ende des dritten Kapitels, in dem der Leser den Plan der nachts an einer Landstraße auflauernden Verschwörer noch nicht überblickt und ihn daher die Anfahrt eines Autos ohne Licht über den Fortgang bangen lässt.

Auch die für Vargas Llosa typische Montagetechnik verstärkt die Wirkung des Erzählten, ohne (wie zuweilen in seinen anderen Erzählungen) das Verständnis zu erschweren. Zum Tragen kommt sie in den Dienstbesprechungen, während derer Trujillo an Anekdoten aus dem Leben seines Gegenübers denkt und sich somit Überlegungen aus dem Maschinenraum der Diktatur mit Persönlichem vermengen, wenn die Verschwörer am Straßenrand auf Trujillos Wagen warten und dabei ihre Beziehungen untereinander und die Erinnerungen an Eskalationen in ihrem Privatleben den angespannten Moment überlagern, und im Gespräch von Urania mit ihren Verwandten. Gedanken und Ausgesprochenes kontrastieren dabei miteinander und ‚Teleskopdialoge‘, also dass innerhalb eines Wortwechsels ein früherer hervorkommt, erzeugen Pendelschwünge zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Wenn Urania über ihre Kindheit spricht und dabei das Verhalten ihrer Vaters eingeflochten wird, bleibt zudem in der Schwebe, inwiefern dies bloß eine subjektive Vorstellung oder die Information eines allwissenden Erzählers ist. Zudem changiert in den Urania-Kapiteln die Erzählinstanz, welche von der Rede in der dritten Person zur Du-Anrede übergeht, als würde die Figur auf einmal in einem Selbstgespräch sein. Auf größerer Ebene werden Perspektivenwechsel vollzogen, indem ein und dieselbe Schlüsselszene wie das Attentat oder der Auftritt des Generals Roman nach dem Anschlag zweimal aus der Sicht verschiedener Parteien erzählt wird.

Körperlichkeit und Anschaulichkeit

Allerdings wachsen die Figuren oder Situationen nicht zur selben Polyvalenz heran, wie es im Gespräch in der „Kathedrale“ – ebenfalls ein Diktaturroman – oder in der Stadt und die Hunde erreicht wird. Es häufen sich nicht ganz so viele heterogenen Motive in den Szenen und handelnden Personen. Obwohl die Hauptfiguren somit weniger komplex sind als in den vorgenannten Werken, treten sie uns plastisch vor Augen, weil neben ihren Absichten und Gefühlen ein Akzent auf ihre Körperlichkeit gelegt wird. Das gilt vor allem für Trujillo: Wir bekommen mit, wie ihn Gefühle durchwallen („Die Wut stieg auf sämtlichen verschlungenen Pfaden seines Körpers in ihm hoch, ein Lavastrom, der sich bis zu seinem Gehirn hochwälzte, das zu knistern schien“ , S. 55), wie sich seine Lungen mit Meeresluft füllen, wie er die Begierde auf eine Gespielin im Hoden spürt und wie er an seiner Inkontinenz leidet. Der Diktator frönt einem Körperkult und einer Reinlichkeit, die an die Figur Rigoberto aus anderen Prosastücken Vargas Llosas – obwohl deren Sujet ein ganz anderes ist – erinnert: „Sauberkeit, Körperpflege und äußere Erscheinung waren für ihn die einzige Religion gewesen, die er bewusst praktizierte“ (S. 29). Eine andere Parallele zwischen der Trujillo-Figur und früheren Werken ist die Betonung des Augenausdrucks: Mehrfach wird sein bezwingender Blick beschrieben, allerdings ohne die farbigen Metaphorisierungen, wie man sie aus dem Grünen Haus oder im Krieg am Ende der Welt kennt.

Körperzentriert im schrecklichen Sinne wird die Darstellung in der zweiten Hälfte des Buchs, in der geschildert wird, wie die gefangenen Verschwörer gefoltert werden. Vargas Llosas Werk enthielt schon manche Grausamkeiten (man denke an Quälereien im Militärinternat in der Stadt und die Hunde, an die Machenschaften des Geheimdienstchefs in der Kathedrale, an das Abschlachten im Krieg am Ende der Welt oder an die Steinigung im Tod an die Anden), doch all das wird hier übertroffen.

Andererseits geht die Körperbetonung mit anschaulichen Situationsbeschreibungen einher. Zum Teil sind es beiläufige Betrachtungen, von denen offen ist, ob sie über ihren Realismus hinaus etwas Symbolisches enthalten, beispielsweise wenn die ehemalige Villa eines Ministers, an dessen Ehefrau sich Trujillo vergriff, erwähnt wird („Don Froilán lebte in dem Haus gegenüber, auf dessen Dach in diesem Augenblick ein halbes Dutzend Tauben sitzen, in einer Reihe und in Startposition“, S. 69) oder wenn die frühmorgendliche Besprechung zwischen Trujillo und Johnny Abbes, dem Leiter der Staatssicherheit, so beginnt: „Er ließ sich gegenüber dem Schreibtisch des Chefs nieder, ein Tässchen Kaffee in der Hand. Es war noch Nacht draußen und das Amtszimmer halbdunkel, nur erleuchtet von einer kleinen Lampe, die Trujillos Hände in einem goldenen Kreis einschloss“ (S. 81). In derselben Sitzung betrachtet der Regierungschef seinen Sicherheitschef prüfend, „wie ein Entomologe ein schwer zu klassifzierendes Insekt“ (S. 84), während er im nächsten Meeting den Senator Chirinos „mit der Zärtlichkeit anschaute, mit der ein Bettler seinen räudigen Hund anschaut (S. 164) – zwei bildhafte Vergleiche, mit denen der Roman überrascht und von denen man nicht weiß, ob man darüber schmunzeln oder beunruhigt sein soll.

Zynisches Lachen

Ohnehin herrscht im Dunstkreis des Diktators eine verquere Komik, bei der Ironie und Heiterkeit in Zynismus und Bösartigkeit umschlagen. Relativ harmlos noch, wenn Trujillo den Sicherheitschef Abbes über dessen Ehe mit einer burschikosen Frau ausfragt:

„Was ich jedoch nicht fassen kann, ist, dass Sie dieser Missgeburt Kinder machen konnten.“

„Ich versuche, ein guter Ehemann zu sein, Exzellenz.“

Der Wohltäter brach in Lachen aus, laut wie in früheren Zeiten.

„Sie können witzig sein, wenn Sie wollen“, sagte er anerkennend. „Sie haben sie also aus Dankbarkeit gevögelt. Dann steht Ihnen der Stummel also, wenn Sie wollen“ (S. 100)

Größer wird die Niedertracht, wenn Chirino, für den sich Trujillo den vielleicht noch lustigen Spitznamen ‚Flüssiger Verfassungsrichter‘ (in Anspielung auf dessen Alkoholismus) und dann die Schmähung ‚Lebender Dreck‘ ausgedacht hat, so kommentiert wird: „Immer war er auf unangenehme Weise hässlich gewesen, so sehr dass seine Freunde vor zehn Jahren bei dem Autounfall, den er wie durch ein Wunder überlebte, dachten, die kosmetische Chirurgie könnte ihn nur zum Guten verändern. Sie tat es zum Schlechteren“ (S. 155). Beim Mittagessen, zu dem Trujillo seine Höflinge und seinen ehemaligen Ausbilder bei den US-Marines einlädt, entwickelt sich eine zynische Diskussion über die Zahl der Haitianer, die das Regime ermorden ließ, als ginge es um eine Sachfrage. Nachdem Chirinos fünf- bis achttausend nennt, überbietet ihn ein Militär:

„Der Senator greift zu kurz. Ich war da, Zwanzigtausend, nicht weniger.“

„Und wie viele hast du selbst abgemurkst?“ scherzte der Generalissimus. Wider lief das Lachen wie in einer Welle um den Tisch, ließ die Stühle knarren und das Glas klirren. (S. 228)

Aber es geht noch grausiger: In den Folterkammern wird zwei Männern nach Wochen des Hungerns ein Fleischgericht vorgesetzt. Nachdem sie es verschlungen haben, fragt der Wärter den einen, ob es ihn nicht ekele, seinen eigenen Sohn zu verzehren. Der Häftling will das als Lüge zurückweisen, doch der Scherge präsentiert ihm lachend den abgetrennten Kopf des Jungen.

Momente der Mitmenschlichkeit

Der Gegenpol zu solcher Unmenschlichkeit sind Momente von Mitgefühl und Brüderlichkeit – auch dies ein Topos in den Romanen Vargas Llosas. Sie begegnen hier zwischen dem Leutnant Amadito, der zunächst auf der Seite Trujillos steht, und dem tiefkatholischen Regimefeind Salvador, Ehemann einer Tante Amaditos. Nachdem sie sich in einem vertraulichen Gespräch der Treue zueinander über die politischen Loyalitäten hinweg versichert haben, heißt es: „Salvador schaute ihn mit seinem reinen Blick an, der in Amadito immer das belebende Gefühl erweckte, das Leben lohne sich“ (S. 45). Salvador ist es, der Amadito moralisch stützt, als dieser gezwungen wird, eine Liebesheirat auszuschlagen und den Bruder der Geliebten zu erschießen. Beispiele von Mitmenschlichkeit häufen sich dann gegen Ende des Buchs, wenn Beteiligte an der Verschwörung, denen das Regime nach dem Tote trachtet, aufgenommen werden von Freunden oder nur Freundesfreunden, die damit ihr Leben riskieren.

Schließlich geht mit Uranias Aufarbeitung der Vergangenheit die Hoffnung einher, dass die persönliche Verbundenheit stärker ist als die Spaltung und Zerstörung als Folgen staatlicher Gewalt. Sie floh, nachdem sie von Trujillo missbraucht worden war, in die Vereinigten Staaten, verweigert fortan den Briefkontakt zum Vater und zur Verwandtschaft und lässt nie wieder zu, dass sich ein Mann ihr nähert. Indem sie nach über 30 Jahren zurückkehrt und den Hinterbliebenen erzählt, was ihr widerfahren ist, ermöglicht sie nicht nur, dass diese das wahre Ausmaß der Diktatur erkennen, sondern auch, dass die Beziehungslosigkeit endet. Zumindest die Briefe ihrer jungen Nichte, so beschließt sie und damit schließt auch der Roman, werde sie beantworten. Uriana erweist sich ähnlich wie der Journalist im Krieg am Ende der Welt als Erzähler-Figur in der Erzählung und ihr Beispiel enthält somit eine metaliterarische Botschaft, nämlich dass Erzählen zur Verständigung führen und Beziehungen stiften kann.

Inhaltlich wie erzähltechnisch greift Das Fest des Ziegenbocks viele Aspekte der bisherigen Romane Vargas Llosa auf und führt sie in eine spannende wie politisch-historisch erhellende Geschichte zusammen. In diesem Sinne stellt das Buch einen Gipfelpunkt in seinem gesamten Schaffen dar.

Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto – Los cuadernos de Don Rigoberto, 1997

14. April 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Es läutete an der Tür, und als Doña Lukrezia öffnen ging, sah sie vor sich, im Türrahmen, vor dem Hintergrund der alten, verkrüppelten Olivenbäume des Olivar von San Isidro, den blondgelockten Kopf und die blauen Augen Fonchitos. Alles begann sich um sie herum zu drehen. […] „Mein Gott, mein Gott.“ Doña Lukrezia taumelte und ließ sich auf die neben der Tür stehende Bank in imitiertem Kolonialstil fallen. Weiß wie eine Landwand, hielt sie die Hand vor Augen.

Ein Anblick wie ein Ölgemälde (lockiger Jüngling vor Olivenhain, das Ganze gerahmt), eine Betrachterin, die selbst den Ausdruck einer Leinwand annimmt und sich auf ein stilisiertes Möbel fallen lässt – man könnte die Eingangszene einen Bilderbuchstart nennen, passend für einen Roman, der das Lob der Stiefmutter, diese bildreiche Liebesgeschichte, fortzuführen verspricht. Doch eine einfache Fortsetzung sind Die geheimen Aufzeichnungen des Don Rigoberto nicht, eher ein Gegenstück: Wurden im Lob der Stiefmutter Malereien in Bettspiele zweier Liebenden übersetzt, kurz Kunstwerke in Erotik, so entwickelt Rigoberto nun Fantasien über sexuelle, meist fetischistische Spiele jenseits romantischer Liebe, um Parallelen bei Dichtungen und Musikstücken zu finden – Erotik wird somit künstlich und kunstvoll. Die Liste der Paraphilien ist lang: ein Vorspiel mit Katzen und Honig, Voyeurismus beim Partnerwechsel, Urinieren, Transvestitentum, lesbischer Sex, Fußfetischismus, Vergewaltigung, die Kopulation zweier Spinnen oder auch eine (weitgehend) asexuelle Lustreise.

Alfonso-Fonchito, dessen Liebesbegehren Lukrezia und Rigoberto im Vorgängerroman entzweit hat, strebt nun nach Künstlertum – er will Maler werden und identifiziert sich mit dem Wiener Impressionisten Egon Schiele – und danach, die beiden zu vereinen. Hiervon handelt jeweils der erste Teil der neun Kapitel. Im zweiten Teil schließen Rigobertos Fetischfantasien an, bevor Ausführungen von ihm über weltanschauliche Themen folgen und kurze Liebesbriefe nebst Aktzeichnung, die an Lukrezia oder Rigoborto gerichtet scheinen, die Kapitel abschließen. Das Buch ist also relativ handlungsarm mit hohem Anteil theoretischer Betrachtungen, zumal auch im ersten Teil Diskussionen über Egon Schiele viel Raum einnehmen, und ähnelt insofern dem Geschichtenerzähler, bei dem eine dünne Haupthandlung von Reflexionen und exotischen Fantasiegebilden überlagert wird. Beide Werke enden wie ein Aufsatz mit Orts- und Datumsangabe.

Rigobertos weltanschauliche Texte erinnern in vielen Punkten an die liberalen, anti-kollektivistischen Positionen von Vargas Llosa selbst. Sie werden allerdings apodiktisch und mit einem ins Inhumane gehenden1 Furor vorgetragen, die dem Autor zuwider sein müsste. Den Fanatiker, den Vargas Llosa seit den 70er Jahren in seinem Werk immer wieder scheitern ließ, bezieht er insofern auf sich selbst, womit er sich ironisiert. Die Texte sind Briefe, deren Adressaten Rigoberto (meist) verunglimpft, die er aber – deren Unverständnis antezipierend – nicht abschickt. Rigobertos Aufzeichnungen sind also auch in dieser Hinsicht „geheim“ und sie sind ein halber Briefroman. Zur selben Zeit wie diesen Roman veröffentlicht Vargas Llosa Briefe an einen jungen Schriftsteller (Cartas a un joven novelista) in einem ganz anderen Ton: gerichtet an einen „lieben Freund“, beendet mit herzlichen Grüßen. Diese Handreichung für kreatives Schreiben beginnt mit der Einsicht, dass der Schriftsteller seine Obsessionen, „seine eigenen Dämonen anerkennen und ihnen nach Kräften dienen“ muss2 und dass literarische Berufung „kein raffiniertes Spiel, das man in seiner Freizeit betreibt“, ist, sondern, dass sie „ausschließliche Hingabe“ erfordert.3 Rigoberto erfüllt Ersteres – er ist sich seiner Lüste bewusst –, aber Letzteres nicht, denn er lebt sie nur am Feierabend und in der Nacht aus. Er ist insofern eine halber oder steckengebliebener Künstler.

Auch sein Sohn Fonchito schreibt Briefe. Fingierte Liebesbriefe, die bewirken, das Rigoberto und Lukrezia wieder zueinander finden. Sie sind also in inhaltlicher wie zwischenmenschlicher Hinsicht das Gegenteil von Rigobertos Tiraden, die niemanden erreichen. Gemeinsam ist Vater und Sohn, dass sie sich ihrer Passion bewusst sind. Fonchito will Maler werden und tritt auch auf diesem Feld nach außen, wenn er mit Lukretia über sein Idol Schiele spricht und Posen in dessen Bildern nachstellen lässt. Seine Identifikation mit dem Meister ist so groß, dass er sich einbildet, so wie dieser selbst zu sein. Bei ihm verschwimmen weniger als im Vorgängerroman Tugend und Sünde als vielmehr Wirklichkeit und Imagination, Wahrheit und Lüge4: Er könnte ein erfolgreicher Künstler werden.

War das Lob der Stiefmutter ein erotischer Roman mit erkennbaren Parallelen zur adoleszenten Partnerwahl des Autors, so ist dessen Fortsetzung eher ein hinter libidinösen Fantasien versteckter Künstlerroman, in welchem Vargas Llosa seine Überzeugungen vom Schriftstellertum einbringt.

  1. Etwa im ersten Kapitel S. 21 ↩︎
  2. MVLL: Briefe an einen jungen Schriftsteller, S. 26. ↩︎
  3. Ebenda S. 16. ↩︎
  4. An einer Stelle steigert er sich zu einer doppelten Lüge, wenn er Lukrezia erzählt, seinem Vater erzählt zu haben, sie wäre Arm in Arm mit einem anderen Herren unterwegs gewesen (S. 196). Wenn er vor Lukrezia seine identifikatorische Fantasien über Schiele ausbreitet, entfacht er auch ihre Einbildung so sehr, dass sie vor ihrem inneren Auge den Künstler als Kind mit Eisenbahnen spielen sieht und diese Vorstellung als Argument verwendet: Fonchito sei Schiele überhaupt nicht ähnlich, denn er habe gerne mit Flugzeugen, nicht mit Eisenbahnen gespielt. (S. 146). ↩︎

Tod in den Anden – Lituma en los Andes, 1993

18. März 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

„Gallia est omnis divisa in partes tres“ – der Einstiegssatz in Cäsars Beschreibung Galliens wurde zu einem Topos im europäischen Denken, dem im Selbstverständnis der Peruaner die Vorstellung ähnelt, dass sich auch ihr Land in drei Teile gliedert: den Küstenstreifen im Westen (Costa), das östliche Urwald-Tiefland (Selva) und das Andenhochland dazwischen (Sierra) als unterschiedliche Natur- und Kulturräume.1 Vargas Llosa, zum Dualismus neigend, reflektierte hiervon zunächst den Gegensatz von Küste und Selva, den er mit seinem zweiten Roman das Grüne Haus aufspannt, um ihn mit den Erzählungen Wer Palomino Montero umgebracht? und Der Geschichtenerzähler nach beiden Seiten hin zu ergänzen. Die Sierra als drittes Element Perus spielt in Maytas Geheimnis eine Rolle und wird dann Schauplatz eines Romans, der wie die Geschichte über Palomino Montero die Figur Lituma aus dem Grünen Haus auferstehen lässt: Lituma en los Andes bzw. in deutscher Übersetzung Tod in den Anden erscheint, nachdem der Autor auf Wahlkampftouren weitere Eindrücke dieses Landesteils gesammelt hat – über seine Erfahrungen bei der Aufarbeitung von Mordfällen im Andendorf Uchuraccay Anfang der 80er Jahre hinaus.

Lituma, der Polizist aus Piura und somit der Küstenregion, ist in den Gebirgsort Naccos versetzt. War er in Palomino Montero noch der Assistent eines Ermittlers, fungiert er jetzt als Korporal mit einem Gehilfen, Tomas Carreno, der einer Liebesaffäre mit einer Piuranerin nachtrauert. Anhand dieser Konstellation treten Gegensätze im Temperament zwischen Küsten- und Bergbewohnern hervor: Jene, die wie Lituma aus ihrem Herzen keine Mördergrube machen und sich fluchend oder mit Sarkasmus Luft verschaffen – diese verschlossen und ausdruckslos. Das Buch beginnt damit, dass sich eine Indiofrau kaum artikuliert, während Lituma – genauso wie sein Vorgesetzter am Anfang des Vorgängeromans – mit Schimpfwörtern seinem Entsetzen Ausdruck verleiht. Die Andinos wirken wie die Berge undurchdringlich und abgründig, ihre Fantasiewelt ist grausam (so wie die sie umgebende Natur in Gestalt von Wolkenbrüchen, heißen Tagen und eiskalten Nächten, zackigen Gipfeln und zerstörerischen Erdrutschen) und ihre Musik traurig, wohingegen Piura mit „seinen offenen und fröhlichen Menschen, die außerstande waren, Geheimnisse zu hüten“, Lituma wie ein Paradies erscheint (S. 215).

Aufschaukeln des Schreckens

Zwar beginnt das Buch mit der unheilvollen Nachricht vom Verschwinden dreier Menschen und dem Verdacht, dass Terroristen des maoistischen „Sendero Luminoso“ (Leuchtender Pfad) dafür verantwortlich sind, doch vermittelt wird dies durch ein Gespräch zwischen Lituma und Tomas, bei dem Galgenhumor und Sympathie mitschwingen, womit dem Geschehen die Schwere genommen wird. Umso bestürzender ist, wie dann von einem französischen Pärchen erzählt wird, das sich enthusiastisch auf den Weg macht von Lima nach Cusco, und zwar nicht mit dem Flugzeug, wozu der Botschafter geraten hatte, sondern per Bus, um die grandiose Landschaft zu erleben. Dass diese Landschaft ausgestorben und „abweisend“ erscheint, dass die Mitreisenden keinerlei Notiz von ihnen nehmen, dass bei Anbruch der Nacht die Luft eisig wird, muss noch nicht beunruhigen, auch nicht dass sie aus dem Schlaf gerissen werden, weil der Wagen von Menschen umringt wird und stoppt – erst als Michelle, das Mädchen, sagt: „Ich dachte, es sind Soldaten, aber nein, sieh mal, da weinen welche“, ahnt man Böses. Waffen, maskierte Gestalten, harsche Befehle verstärken die Spannung einerseits, die Gewissheit ihres Freundes Albert, dass ihnen als unbeteiligte Touristen nichts passieren wird und dass seine Travellerchecks im Gürtel gut versteckt sind, wirken ihr andererseits entgegen. So scheint es nicht schlimm, dass die beiden wie alle anderen aussteigen, ihre Papiere abgeben und in der Kälte warten müssen, aber unerbittlich ist die Behandlung schon: „Die Minuten dehnten sich zu Stunden“. Dann die Erleichterung: Die Passagiere dürfen in den Bus zurückkehren und „der böse Spuk fand offenbar ein Ende“ – doch die Maskierten verwehren dem Pärchen den Eintritt und dann hören sie den Bus ohne sie abfahren. Albert beschwichtigt noch: „Sie werden Lösegeld von der Botschaft verlangen“, aber seine Freundin verwirft diese Annahme, indem sie auf einen einheimischen Fahrgast weist, der ebenfalls zurückgehalten wurde, bevor ihnen und damit dem Leser der Horror vor Augen tritt: „‚Siehst du die Steine‘ wimmerte sie. ‚Siehst du die? Siehst du sie'“. Erst wird der andere Fahrgast gesteinigt, dann beginnen die Angreifer, fast noch Kinder „mit rauhen, von der Kälte schwärzlich verfärbten Gesichtern, wie die derben Füße in den aus Autoreifen gefertigten Sandalen“, die jungen Liebenden zu zertrümmern.

Es ist eine sich aufschaukelnde Schreckensdramatik, die beklemmendste im Buch und wohl im ganzen bisherigen Werk Vargas Llosas, die in diesem Moment mit dem Flehen Alberts abbricht. Nach einem Schnitt folgt etwas Spiegelbildliches: Eine Frau wird von einem Mann geschlagen, bis sie wimmert. Erzählt wird das von Tomas, damals Wächter des in Drogengeschäfte verwickelten Täters, der eine Prostituierte peitscht. Er erschießt ihn und flieht mit ihr, weil er in sie verliebt ist. Per Lastwagen und Bus schlagen sie sich nach Lima durch, wo ihn die Frau verlässt, denn trotz seiner selbstlosen Gefühle und wagemutigen Einsätze erwidert sie seine Liebe nicht. Melancholisch erzählt Tomas Lituma sein Abenteuer aus edler Romantik und kriminellen Zutaten, das dieser durch die Brille eines Machos und Menschenkenners kommentiert. Vargas Llosa bedient sich hierbei seiner Montagetechnik, indem erinnerte Geschehnisse und Wortwechsel mit Assoziationen Litumas bzw. dem Zwiegespräch zwischen Lituma und Tomaso abwechseln. Mal erzählt Tomas aus Ich-Perspektive, mal wird sein Abenteuer in dritter Person wiedergegeben. So pendeln die Ansichten zwischen jugendlicher Sehnsucht und Abgeklärtheit eines Älteren hin und her, und daraus bezieht die Unterhaltung Witz, zumal der Leser schnell zuordnen kann, von wem das Gesagte stammt und worauf es sich bezieht. Im sechsten Kapitel wird das Modell dahingehend modifiziert, dass Lituma und Tomas aneinander vorbeireden, indem sie über verschiedene Vorfälle monologisieren.

Die drei Themenkomplexe – die Verschwundenen in Naccos, die Bluttaten des Sendero Luminoso und Tomas Liebesgeschichte – konstituieren die weiteren vier Kapitel des ersten Romanteils, und zwar in gleichbleibender Reihenfolge. Nach dem französischen Pärchen werden eine Vicuña-Herde, eine Ökologin aus Lima und eine Dorfgemeinschaft Opfer der umherziehenden Terroristen. Wieso die jungen Täter so grausam geworden sind, davon erfährt man jedoch nicht viel. „Es war ein junger Bursche mit hartem Blick, mit dem Ausdruck von jemanden, der viel gelitten hat und großen Hass empfindet“, heißt es einmal (S. 63). Undurchsichtig bleiben bis zum Schluss auch die Einheimischen, von denen das Bild entsteht, den Terror reglos zu ertragen, wenn nicht opportunistisch zu nutzen, und aus Aberglauben selbst unmenschlich zu werden, indem sie Gemeindemitglieder opfern, um Naturgottheiten gnädig zu stimmen. Dass Vargas Llosas Meinung von den Andenbewohnern nicht derart einseitig und pessimistisch ist, sondern dass er bei ihnen Gemeinsinn wahrnimmt, geht aus seinem Schilderungen über den dortigen Wahlkampf und seine Idee hervor, dort Kooperativen zu bilden.2 Offenbar geht es aber im Roman weniger darum, individuelle Ursachen zu ergründen und zu differenzieren. Vielmehr wird das Geschehen mythologisch aufgeladen, es scheint, ähnlich wie im Vorgängerwerk Palomino Montero eher archetypisch als psychologisch motiviert. So wird im zweiten Teil des Buchs Gewalt und das Verschwinden von Menschen mit Herrschafts- und Glaubenspraktikern der Inka und der von ihnen unterworfen Huancas, aber auch europäischer Urvölker in Verbindung gebracht. Zudem treten an die Stelle terroristischer Aktionen in den mittleren Unterkapiteln folkloristische Legenden „voller Blut, Leichen und Scheiße“ (S. 260), die mit der altgriechischen Sage von Dionysos und Ariadne verquickt wird.3

Dionysische Raserei im Bürgerkrieg

In einem Interview erklärt Vargas Llosa diesen Kunstkniff: Er sei, als er an dem Buch schrieb, während seiner Gastdozentur in Princeton zufällig darauf aufmerksam geworden, dass die Anhänger des Dionysos-Kults Menschen opferten. Dieser Mythos handele davon, was geschieht, wenn die Menschen ihre Vernunft aufgeben und nur noch den Instinkten, den Leidenschaften folgen: blinde Gewalt, Zerstörung der anderen. Dies sei in den achtziger Jahren auch in Peru passiert, wo der Leuchtende Pfad fanatisch, dogmatisch und fast religiös einem Ziel verhaftet gewesen sei und die Armee zu unsäglich brutalen Reaktionen provoziert habe. „Die Bauern konnten sich rational nicht erklären, was vorging. Und so gaben sie sich völlig dem Irrationalismus hin, öffneten sich all dem Aberglauben, der Magie, den alten Riten. Um die Gewalt aus den inneren Antrieben der Menschen heraus also besser erklären zu können, habe ich kurzerhand Dionysos in die Anden versetzt. […] Ich wollte zeigen, dass der Mythos im Grunde universal ist und sich somit in andere Gegenden versetzen läßt. Das Spiel hat mir viel Spaß gemacht.“4

Insofern schlägt Vargas Llosa einen anderen Weg der Ideologiekritik ein als bislang in seinen Geschichten. Er lässt die Fanatiker nicht scheitern, sondern er jongliert mit ihren Wahnvorstellungen. Es gibt nur eine „Ideologie“, die nicht gemeingefährlich ist, wie aus Litumas Worten an Tomas auf den letzten Zeilen vor dem Epilog, sozusagen als Subsumption der verschiedenen Handlungsstränge, deutlich werden soll: „Haben denn nicht alle hier ihre fixe Idee? Sind die Terroristen nicht wahnsinnig? Dionisio, die Hexe, sind sie nicht rettungslos verrückt? War dieser Leutnant Pancorvo, der einen Stummen versengt hat, um ihn zum Reden zu bringen, nicht durchgeknallt? Gibt es größere Spinner als diese Indios, die sich vor mukis und Schlächtern fürchten? Fehlen denen, die Leute verschwinden lassen, um die apus der Berge zu beschwichtigen, nicht ein paar Schrauben? Dein Liebeswahn schadet wenigstens keinem außer dir selbst.“ (S. 345). Tomas‘ Sehnsucht für Mercedes erfüllt sich am Ende des Buches. Sie, die ihn verschmäht hat, entscheidet sich für ihn, und Lituma ist feinfühlig genug, seinem jungen Kollegen, der von seinem Glück noch nicht weiß, den Polizeiposten für die Liebesnacht zu überlassen. Als Kontrapunkt zu diesem Märchenschluss steht Litumas Entdeckung, dass es im Dorf Kannibalismus gibt.

  1. Prägend hierfür José Carlos Mariategui: Siete ensayos de interpretaciòn de la realidad peruana, 1928. ↩︎
  2. MVLL: Der Fisch im Wasser. Kapitel 10. ↩︎
  3. Erkennbar an den Namen Naccos für Naxos, Dioniso für Dionysos, Adriana für Ariadne. In der Verschmischung von Mythologien hat dieser Roman über den Terrorismus eine Gemeinsamkeit mit davor geschrieben, thematisch ganz anders gelagerten Werk Lob der Stiefmutter, das sich durch Synkretismen auszeichnet. ↩︎
  4. »Die Massen wollen Blut«. Der Spiegel, 15/1996. ↩︎

Lob der Stiefmutter – Elogio de la Madrastra, 1989

22. Februar 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Der Knabe begriff erst im Alter von zehn Jahren, wie sich Menschen fortpflanzen, und schon mit 14 geht er zu Prostituierten. Der Weg, den Mario Vargas Llosa in jungen Jahren von der Unschuld zur Sünde nimmt, ist ein kurzer – die erste Phase getragen von der mütterlichen Familie, die ihn verhätschelt, die zweite hervorgetrieben von der Sphäre des Vaters, der ihn tyrannisiert. Im bisherigen Werk hallt das in der Stadt und die Hunde wider, deren Figur Alberto zwischen romantischer Verliebtheit und käuflichem Sex pendelt, oder auch, wenn in der Kathedrale der verwöhnte Bürgersohn Santiago ein Dienstmädchen sexuell gefügig machen will. Diese Ambivalenzen werden nun verdichtet in einer Geschichte über Alfonso, einen mehr oder minder geschlechtsreifen Jungen, der seine Stiefmutter Lukrezia liebt – in des Wortes ganzer Vieldeutigkeit: von kindlicher Anhänglichkeit und mütterlicher Zärtlichkeit bis hin zum Koitus. Nicht nur dass bei der Annäherung von Kind und Frau die reine Herzlichkeit überblendet wird von verbotener Lust – am Ende scheint es so, dass der zarte, blondgelockte Jüngling ein durchtriebenes Spiel spielt, um Lukrezia aus dem Haus zu entfernen und sich als nächstes das Dienstmädchen vorzunehmen. Er gibt ein Vexierbild ab aus unschuldiger Liebe und Sündhaftigkeit, aus Engel und Teufel.

Bilder sind es überhaupt, die dieses erstaunlich raffinierte Werk prägen. Sein Ursprung war das Vorhaben Vargas Llosas und des mit ihm befreundeten Malers Fernando de Szyszlo, gemeinsam ein Text-Bild-Buch zu schaffen, um „dem Erotischen jene artistische Qualität zurückzugeben, die es in den besten Zeiten hatte, […] zum Beispiel im 18. oder noch 19. Jahrhundert“.1 Zwar funktionierte die Zusammenarbeit nicht, aber der Grundidee getreu schreibt Vargas Llosa Texte über Gemälde, die ihn als Betrachter beeindruckt haben und ums Körperliche kreisen. Es sind Worte aus der Perspektive der dargestellten Figuren. Diese narrativen Transformationen wiederum präfigurieren die jeweils benachbarten Kapitel, die insofern eine abermalige literarische Transformation darstellen. Konkret geht es um das Liebesspiel und -werben Lukrezias, ihres Mannes Rigoberto und des kleinen Alfonso, das den Malereien ähnelt. Die Sprache dieser Bildtransformationen ist ihrerseits überaus bildhaft, nämlich von barocker Metaphorik:

Dann setzte er sie rittlings auf sich, rückte sie zurecht, öffnete sie. Doña Lukrezia stöhnte, klagend und lustvoll, während ihr in einem undeutlichen Wirbel ein Bild des von Pfeilen durchbohrten, gekreuzigten und gepfählten heiligen Sebastian durch den Kopf schoss. Ihr war, als stoße man ihr mitten ins Herz. Nun hielt sie sich nicht mehr zurück. Die Augen halb geschlossen, die Hände hinter dem Kopf, die Brüste nach vorne geneigt, ritt sie auf dieser Folterbank der Liebe, die in ihrem Rhythmus mitschwang […] (S. 19)

Der Sex evoziert eine Ikone (des Sebastian) und wird als Folterung umschrieben. Wegen der Diskrepenz beider Vorstellungen – fleischliche Lust versus Heiligenbild und Martyrium – wirkt dieser Bildvergleich nicht nur kräftig, sondern auch komisch. Ähnlich funktionieren die Schilderungen der Körperpflege Rigobertos, dem zweiten Thema neben dem Geschlechtsverkehr. Die größte Fallhöhe besteht vielleicht in der Beschreibung seines Stuhlgangs:

Sein Darm war eine Schweizer Uhr: diszipliniert und pünktlich leerte er sich stets zu dieser Stunde […] Don Rigoberto schloss ein wenig die Augen und drückte sanft. Mehr war nicht nötig; er spürte sogleich das wohltuende Kitzeln im Mastdarm und das Gefühl, dass dort drinnen, in den Höhlungen des Unterleibs, etwas Folgsames sich auf den Weg machte und bereits die Richtung zu jener Ausgangspforte einschlug, die sich weitete, um ihm den Durchgang zu erleichtern. […] Man durfte die Obulusse bei ihrem Dahingleiten zur Ausgangspforte nicht drängen, sondern musste sie huldvoll führen, begleiten, geleiten.

Wohl kaum wurde in der Weltliteratur so ästhetisch abgeführt. Alles in diesem Buch scheint ein und dasselbe Ziel zu haben: die körperliche Wonne. Selbst Tiere und Pflanzen partizipieren am Liebestreiben: „Die Spürhunde werden uns umstreichen und mit dem Atem ihrer gierigen Schlünde wärmen und uns vielleicht erregt die Glieder lecken. Der Wald wird uns seufzen hören“( S. 71). Indem alle möglichen Lebensbereiche diesen Fluchtpunkt bekommen, geraten sie in den Strudel der Ironie, man könnte auch sagen: Der Erzähler macht sich über sie lustig im doppelten Sinn des Wortes Lust. Da ist zum einen die Politik, für die sich Rigoberto engagiert hatte, bevor ihm klar wurde, dass statt kollektiven Idealen allenfalls individuelle realisierbar sind, wenn man sie begrenzt „auf die Pflege oder Gesundheit des Körpers zum Beispiel oder auf die erotische Erfahrung“ (S.76). Weil er allen Teilen seines Leibes dieselbe Aufmerksamkeit schenkt, bemerkt er: „Mein Körper ist das sonst Unmögliche: die egalitäre Gesellschaft“ (S. 83). Diese launige Umdeutung ist unschwer als Echo auf Vargas Llosas Desillusion über den Marxismus zu erkennen. Zum anderen haben die „Waschungen“ Rigobertos einen biblischen Anklang: sie sind „der Gesetzestafel, den Geboten entnommen“ und werden eine „besondere Religion“ (S. 85) oder auch „hygienische Exerzitien“ (S. 134) genannt. Während der „Nasenritus“ Rigoberto in einen Zustand versetzt, wie er „von den Mystikern beschrieben wird“ (S. 127), assoziiert er die anstehende Liebesnacht mit Figuren der Geistesgeschichte wie den Kulturhistoriker Johan Huizinga oder Friedrich Schiller, um sich schließlich zu fragen, ob er „vielleicht das Mysterium der Dreieinigkeit gelöst“ habe (S. 134) – eine Ironie, wenn man bedenkt, dass er seine Frau mit seinem Sohn als dritten Beischläfer teilt, ohne es zu wissen. Die Assoziationen Rigobertos sind ein Strom geistreich-frivoler Synkretismen, und dasselbe gilt für die Auslegung der Malereien in den übrigen Kapiteln, besonders weit getrieben im Fall eines Venusbildes, bei dem sich die geistliche Musik und die Frommheit eines jungen Orgelspieles mit Lüsternheit und Alchemie vermischen, sich paaren.

Schließlich verwandelt sich so etwas Harmloses wie der Schulaufsatz2 in ein Zeugnis sittenwidriger Intimität und bringt damit das von Rigoberto und Lukrezia gelebte Kunstgebilde zum Einsturz. Schon vorher hatte die Frau bezweifelt, ob das vollkommene Liebesglück in Wirklichkeit Bestand haben könnte, während Rigoberto sich einbildete, mit seiner Körperpflege den Verfall aufhalten könnte, den die Zeit mit sich bringt. Dass Leben und Schönheit, Kunst und Wirklichkeit inkongruent, ja letztlich unvereinbar sind, scheint als ernste Wahrheit hinter dem Divertimenti auf, das Vargas Llosa übrigens als einzigen literarischen Text zu der Zeit schrieb, als ihn der Wahlkampf für seine Präsidentschaftskandidatur in Beschlag nahm und er sich aus dem politischen Trubel stundenweise in die Sonette des Barockdichters Góngora flüchtete (so wie Rigoberto Erotik und Kunst in Abwendung von seinem Tagesgeschäft als Versicherungsangestellter zelebriert).3

Die eingangs gezogene Parallele zwischen dem naiv-frühreifen Jüngling und Mario Vargas Llosa reicht wohl noch weiter. Der Autor, dem blonden blauäugigen Alfonso nur äußerlich unähnlich, setzt am Beginn ein autobiographisches Zeichen: Die Stiefmutter trifft den Kleinen abends im Bett mit einem Buch von Alexandre Dumas an – jenen Schriftsteller, dessen Abenteuergeschichten Vargas Llosa in seiner Kindheit verschlang. Was sich entwickelt wäre Inzucht, wenn Lukrezia die leibliche Mutter wäre, doch da sie die Stiefmutter ist, kann das Verhältnis nur im übertragenen Sinn als inzestuös gelten. An der Grenze zu diesem Tabu geht der reale Vargas Llosa Beziehungen ein: als Heranwachsender erobert er die Schwester seiner Tante: eine Verwandte, aber keine Blutsverwandte aus der Generation über ihm also, bevor er sich mit seiner Cousine liiert. Bei aller Artistik ist das Lob der Stiefmuter insofern ein höchstpersönliches Buch.

  1. Thomas Scheerer: Mario Vargas llosa. Leben und Werk. Eine Einführung, S. 163. ↩︎
  2. Aus der Feder von Alfonso und mit dem Titel „Lob der Stiefmutter“, womit ein ironisches Mise en abyme angelegt wird: „Wie der Titel eines erotischen Romans“, findet der Vater. ↩︎
  3. MVLL: Der Fisch im Wasser, S. 268 ff. ↩︎

Der Geschichtenerzähler – El hablador, 1988

11. Februar 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Dem Kurzroman Wer hat Palomino Molero umgebracht? lässt Vargas Llosa nach nur einem Jahr ein ebenfalls vergleichsweise schmales Buch folgen. Beide Prosastücke wirken wie Seitenflügel des Grünen Hauses, des zweiten großen Romans, indem sie im einen Fall an dessen Piura-Teil, im anderen an dessen Schauplätzen im Regenwald anschließen. Mit dem Geschichtenerzähler unternimmt der Autor also noch einmal den Versuch, sich der Welt der peruanischen Selva und der indigenen Kultur anzunähern, und ruft dabei die für die Entstehung des Grünen Hauses wichtige Figur Jum ins Gedächtnis. Strukturell aber orientiert er sich am Muster derjenigen Romane, die er nach dem Grünen Haus in den 70er und 80er-Jahren geschrieben hat: Wieder begegnen wir zwei regelmäßig wechselnden Genres (nämlich der Erinnerung eines Intellektuellen einerseits und den Legenden aus Mund eines Urwaldbewohners andererseits), wieder erscheint uns ein mit dem Autor identischer Ich-Erzähler – der seine Versuche, die Mythen der Eingeborenen zu literarisieren, darlegt, wodurch eine selbstreferentielle oder metaliterarische Konstellation entsteht–, und abermals tritt ein Fanatiker auf: Saul Zuratas, ein ehemaliger Mitstudent des Erzählers, der sich für die Belange der Indios aufreibt und Lebenschancen wie ein Stipendium für ein Studium in Europa ausschlägt. Allerdings, und das ist neu, scheitert dieser idealistisch Besessene nicht, sondern findet einen Weg oder zumindest einen Ausweg, indem er als Geschichtenerzähler in die Gemeinschaft der Machiguenga-Indianer eingeht.

Halbwegs zum Ziel gekommen, das könnte man auch über den Ich-Erzähler sagen, der mit diesem Buch seinen Wunsch, indigene Mythen literarisch umzusetzen, realisiert: Nicht indem er vorgibt, diese selbst nachbilden zu können, sondern nur, indem er eine wie er westlich geprägte Figur erfindet, die sich in den Urwald begibt und zum Geschichtenerzähler wird. Dass es sich nicht um originale Indiokultur handeln soll, wird spätestens dann deutlich, wenn sich in die Geschichten Kafkas Gregor Samsa oder der biblische Jehova mischen.

Das Buch hat über weite Strecken weniger den Stil eines Romans als den eines Essays, einer Autobiographie oder eines Berichts. So naturhaft-konkret, synästhetisch und fantasievoll die Worte des Geschichtenerzählers sind, sie kommen über eine aufzählende Zusammenfassung von Begebenheiten kaum hinaus, während die Kapitel des in Florenz weilenden Schriftstellers von einer Sachlichkeit sind, mit der sie sich wenig von theoretischen Texten Vargas Llosas unterscheiden.1 Beide Stränge in dem Buch dienen weniger dazu, Vorgänge und Personen erlebbar zu machen, als sie zu erklären, sei es animistisch bei den Machiguengas oder rational wie beim Ich-Erzähler als Interviewer, Gesprächspartner oder Nachdenkender. Das Schlusskapitel endet mit einer Orts- und Datumsangabe, als wäre es ein Artikel, und von Verfahren aus seinem literarischen Werkzeugkasten wie die „kommunizierenden Röhren“ macht der Autor nur matt Gebrauch (etwa die Verschränkung eines Kneipengesprächs der beiden Hauptfiguren mit Vorgängen in der Umgebung, S. 31 ff.).

Der fiktionale Gehalt scheint weitgehend beschränkt auf die Figur Saul mit ihren deutbaren Zutaten: jüdische Abstammung (Parallele zu den umherziehenden und verfolgten Indiostämmen), Papagei (Sprache und Exotik), Leberfleck übers halbe Gesicht (zum Außenseiter verdammt). Alles andere, was der Ich-Erzähler mitteilt, ähnelt dagegen dem, was aus der Biographie Vargas Llosas bekannt ist. Ob sich auch die Begegnung mit einem „mageren Mädchen mit Brille“, die in der Florentiner Galerie Aufsicht führt, als der Ich-Erzähler dort das Foto mit dem Geschichtenerzähler im Dschungel entdeckt, so zugetragen hat? Beim dritten Besuch hält sie es für nötig, ihn darauf hinzuweisen, dass sie verlobt ist. Keine Chance für Flirts, für romantisches Spiel gar (was in anderer Weise auch für die Urwaldgeschichten gilt, deren Erotik unter dem wuchernden Phallus eines Halbgotts begraben liegt). Ohnehin scheint das Leben aus dieser Hochburg einstiger Renaissance zu schwinden: Florenz geht in die chiusura estivale, die Sommerpause, es schließen die Cafés und die Galerie, die der Schriftsteller so gerne aufsuchte, und die Schreibwarengeschäfte, sodass er fürchtet, dass ihm „jeden Augenblick die Tinte ausgeht“ (S. 286). Er malt sich aus, wie er in der von Mücken und Hitze durchsetzten Florentiner Sommernacht – ein Abglanz der Urwaldatmosphäre – durch die Straßen zieht, Jugendliche aus aller Herren Länder beobachtet und in Gedanken doch nicht vom Machiguenga-Erzähler loskommt. Damit evoziert das Buch auf seinen letzten Seiten eine Endzeitstimmung und auch eine von Einsamkeit im Alter. Vargas Llosa datiert den Florenzbesuch auf Juli 1985 und die Endredaktion auf 1987 – also die Jahre um seinen 50. Geburtstag herum. Gleich danach nimmt er sich etwas anderes vor: den antikisierenden, aber lüsternen Roman Lob der Stiefmutter.

  1. Ein Ausnahme bildet das Auftaktkapitel, das eine verdichtete, spannungsaufbauende Situation gestaltet. ↩︎
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