Tod in den Anden – Lituma en los Andes, 1993

18. März 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

„Gallia est omnis divisa in partes tres“ – der Einstiegssatz in Cäsars Beschreibung Galliens wurde zu einem Topos im europäischen Denken, dem im Selbstverständnis der Peruaner die Vorstellung ähnelt, dass sich auch ihr Land in drei Teile gliedert: den Küstenstreifen im Westen (Costa), das östliche Urwald-Tiefland (Selva) und das Andenhochland dazwischen (Sierra) als unterschiedliche Natur- und Kulturräume.1 Vargas Llosa, zum Dualismus neigend, reflektierte hiervon zunächst den Gegensatz von Küste und Selva, den er mit seinem zweiten Roman das Grüne Haus aufspannt, um ihn mit den Erzählungen Wer Palomino Montero umgebracht? und Der Geschichtenerzähler nach beiden Seiten hin zu ergänzen. Die Sierra als drittes Element Perus spielt in Maytas Geheimnis eine Rolle und wird dann Schauplatz eines Romans, der wie die Geschichte über Palomino Montero die Figur Lituma aus dem Grünen Haus auferstehen lässt: Lituma en los Andes bzw. in deutscher Übersetzung Tod in den Anden erscheint, nachdem der Autor auf Wahlkampftouren weitere Eindrücke dieses Landesteils gesammelt hat – über seine Erfahrungen bei der Aufarbeitung von Mordfällen im Andendorf Uchuraccay Anfang der 80er Jahre hinaus.

Lituma, der Polizist aus Piura und somit der Küstenregion, ist in den Gebirgsort Naccos versetzt. War er in Palomino Montero noch der Assistent eines Ermittlers, funiert er jetzt als Korporal mit einem Gehilfen, Tomas Carreno, der einer Liebesaffäre mit einer Piuranerin nachtrauert. Anhand dieser Konstellation treten Gegensätze im Temperament zwischen Küsten- und Bergbewohnern hervor: Jene, die wie Lituma aus ihrem Herzen keine Mördergrube machen und sich fluchend oder mit Sarkasmus Luft verschaffen – diese verschlossen und ausdruckslos. Das Buch beginnt damit, dass sich eine Indiofrau kaum artikuliert, während Lituma – genauso wie sein Vorgesetzter am Anfang des Vorgängeromans – mit Schimpfwörtern seinem Entsetzen Ausdruck verleiht. Die Andinos wirken wie die Berge undurchdringlich und abgründig, ihre Fantasiewelt ist grausam (so wie die sie umgebende Natur in Gestalt von Wolkenbrüchen, heißen Tagen und eiskalten Nächten, zackigen Gipfeln und zerstörerischen Erdrutschen) und ihre Musik traurig, wohingegen Piura mit „seinen offenen und fröhlichen Menschen, die außerstande waren, Geheimnisse zu hüten“, Lituma wie ein Paradies erscheint (S. 215).

Aufschaukeln des Schreckens

Zwar beginnt das Buch mit der unheilvollen Nachricht vom Verschwinden dreier Menschen und dem Verdacht, dass Terroristen des maoistischen „Sendero Luminoso“ (Leuchtender Pfad) dafür verantwortlich sind, doch vermittelt wird dies durch ein Gespräch zwischen Lituma und Tomas, bei dem Galgenhumor und Sympathie mitschwingen, womit dem Geschehen die Schwere genommen wird. Umso bestürzender ist, wie dann von einem französischen Pärchen erzählt wird, das sich enthusiastisch auf den Weg macht von Lima nach Cusco, und zwar nicht mit dem Flugzeug, wozu der Botschafter geraten hatte, sondern per Bus, um die grandiose Landschaft zu erleben. Dass diese Landschaft ausgestorben und „abweisend“ erscheint, dass die Mitreisenden keinerlei Notiz von ihnen nehmen, dass bei Anbruch der Nacht die Luft eisig wird, muss noch nicht beunruhigen, auch nicht dass sie aus dem Schlaf gerissen werden, weil der Wagen von Menschen umringt wird und stoppt – erst als Michelle, das Mädchen, sagt: „Ich dachte, es sind Soldaten, aber nein, sieh mal, da weinen welche“, ahnt man Böses. Waffen, maskierte Gestalten, harsche Befehle verstärken die Spannung einerseits, die Gewissheit ihres Freundes Albert, dass ihnen als unbeteiligte Touristen nichts passieren wird und dass seine Travellerchecks im Gürtel gut versteckt sind, wirken ihr andererseits entgegen. So scheint es nicht schlimm, dass die beiden wie alle anderen aussteigen, ihre Papiere abgeben und in der Kälte warten müssen, aber unerbittlich ist die Behandlung schon: „Die Minuten dehnten sich zu Stunden“. Dann die Erleichterung: Die Passagiere dürfen in den Bus zurückkehren und „der böse Spuk fand offenbar ein Ende“ – doch die Maskierten verwehren dem Pärchen den Eintritt und dann hören sie den Bus ohne sie abfahren. Albert beschwichtigt noch: „Sie werden Lösegeld von der Botschaft verlangen“, aber seine Freundin verwirft diese Annahme, indem sie auf einen einheimischen Fahrgast weist, der ebenfalls zurückgehalten wurde, bevor ihnen und damit dem Leser der Horror vor Augen tritt: „‚Siehst du die Steine‘ wimmerte sie. ‚Siehst du die? Siehst du sie'“. Erst wird der andere Fahrgast gesteinigt, dann beginnen die Angreifer, fast noch Kinder „mit rauhen, von der Kälte schwärzlich verfärbten Gesichtern, wie die derben Füße in den aus Autoreifen gefertigten Sandalen“, die jungen Liebenden zu zertrümmern.

Es ist eine sich aufschaukelnde Schreckensdramatik, die beklemmendste im Buch und wohl im ganzen bisherigen Werk Vargas Llosas, die in diesem Moment mit dem Flehen Alberts abbricht. Nach einem Schnitt folgt etwas Spiegelbildliches: Eine Frau wird von einem Mann geschlagen, bis sie wimmert. Erzählt wird das von Tomas, damals Wächter des in Drogengeschäfte verwickelten Täters, der eine Prostituierte peitscht. Er erschießt ihn und flieht mit ihr, weil er in sie verliebt ist. Per Lastwagen und Bus schlagen sie sich nach Lima durch, wo ihn die Frau verlässt, denn trotz seiner selbstlosen Gefühle und wagemutigen Einsätze erwidert sie seine Liebe nicht. Melancholisch erzählt Tomas Lituma sein Abenteuer aus edler Romantik und kriminellen Zutaten, das dieser durch die Brille eines Machos und Menschenkenners kommentiert. Vargas Llosa bedient sich hierbei seiner Montagetechnik, indem erinnerte Geschehnisse und Wortwechsel mit Assoziationen Litumas bzw. dem Zwiegespräch zwischen Lituma und Tomaso abwechseln. Mal erzählt Tomas aus Ich-Perspektive, mal wird sein Abenteuer in dritter Person wiedergegeben. So pendeln die Ansichten zwischen jugendlicher Sehnsucht und Abgeklärtheit eines Älteren hin und her, und daraus bezieht die Unterhaltung Witz, zumal der Leser schnell zuordnen kann, von wem das Gesagte stammt und worauf es sich bezieht. Im sechsten Kapitel wird das Modell dahingehend modifiziert, dass Lituma und Tomas aneinander vorbeireden, indem sie über verschiedene Vorfälle monologisieren.

Die drei Themenkomplexe – die Verschwundenen in Naccos, die Bluttaten des Sendero Luminoso und Tomas Liebesgeschichte – konstituieren die weiteren vier Kapitel des ersten Romanteils, und zwar in gleichbleibender Reihenfolge. Nach dem französischen Pärchen werden eine Vicuña-Herde, eine Ökologin aus Lima und eine Dorfgemeinschaft Opfer der umherziehenden Terroristen. Wieso die jungen Täter so grausam geworden sind, davon erfährt man jedoch nicht viel. „Es war ein junger Bursche mit hartem Blick, mit dem Ausdruck von jemanden, der viel gelitten hat und großen Hass empfindet“, heißt es einmal (S. 63). Undurchsichtig bleiben bis zum Schluss auch die Einheimischen, von denen das Bild entsteht, den Terror reglos zu ertragen, wenn nicht opportunistisch zu nutzen, und aus Aberglauben selbst unmenschlich zu werden, indem sie Gemeindemitglieder opfern, um Naturgottheiten gnädig zu stimmen. Dass Vargas Llosas Meinung von den Andenbewohnern nicht derart einseitig und pessimistisch ist, sondern dass er bei ihnen Gemeinsinn wahrnimmt, geht aus seinem Schilderungen über den dortigen Wahlkampf und seine Idee hervor, dort Kooperativen zu bilden.2 Offenbar geht es aber im Roman weniger darum, individuelle Ursachen zu ergründen und zu differenzieren. Vielmehr wird das Geschehen mythologisch aufgeladen, es scheint, ähnlich wie im Vorgängerwerk Palomino Montero eher archetypisch als psychologisch motiviert. So wird im zweiten Teil des Buchs Gewalt und das Verschwinden von Menschen mit Herrschafts- und Glaubenspraktikern der Inka und der von ihnen unterworfen Huancas, aber auch europäischer Urvölker in Verbindung gebracht. Zudem treten an die Stelle terroristischer Aktionen in den mittleren Unterkapiteln folkloristische Legenden „voller Blut, Leichen und Scheiße“ (S. 260), die mit der altgriechischen Sage von Dionysos und Ariadne verquickt wird.3

Dionysische Raserei im Bürgerkrieg

In einem Interview erklärt Vargas Llosa diesen Kunstkniff: Er sei, als er an dem Buch schrieb, während seiner Gastdozentur in Princeton zufällig darauf aufmerksam geworden, dass die Anhänger des Dionysos-Kults Menschen opferten. Dieser Mythos handele davon, was geschieht, wenn die Menschen ihre Vernunft aufgeben und nur noch den Instinkten, den Leidenschaften folgen: blinde Gewalt, Zerstörung der anderen. Dies sei in den achtziger Jahren auch in Peru passiert, wo der Leuchtende Pfad fanatisch, dogmatisch und fast religiös einem Ziel verhaftet gewesen sei und die Armee zu unsäglich brutalen Reaktionen provoziert habe. „Die Bauern konnten sich rational nicht erklären, was vorging. Und so gaben sie sich völlig dem Irrationalismus hin, öffneten sich all dem Aberglauben, der Magie, den alten Riten. Um die Gewalt aus den inneren Antrieben der Menschen heraus also besser erklären zu können, habe ich kurzerhand Dionysos in die Anden versetzt. […] Ich wollte zeigen, dass der Mythos im Grunde universal ist und sich somit in andere Gegenden versetzen läßt. Das Spiel hat mir viel Spaß gemacht.“4

Insofern schlägt Vargas Llosa einen anderen Weg der Ideologiekritik ein als bislang in seinen Geschichten. Er lässt die Fanatiker nicht scheitern, sondern er jongliert mit ihren Wahnvorstellungen. Es gibt nur eine „Ideologie“, die nicht gemeingefährlich ist, wie aus Litumas Worten an Tomas auf den letzten Zeilen vor dem Epilog, sozusagen als Subsumption der verschiedenen Handlungsstränge, deutlich werden soll: „Haben denn nicht alle hier ihre fixe Idee? Sind die Terroristen nicht wahnsinnig? Dionisio, die Hexe, sind sie nicht rettungslos verrückt? War dieser Leutnant Pancorvo, der einen Stummen versengt hat, um ihn zum Reden zu bringen, nicht durchgeknallt? Gibt es größere Spinner als diese Indios, die sich vor mukis und Schlächtern fürchten? Fehlen denen, die Leute verschwinden lassen, um die apus der Berge zu beschwichtigen, nicht ein paar Schrauben? Dein Liebeswahn schadet wenigstens keinem außer dir selbst.“ (S. 345). Tomas‘ Sehnsucht für Mercedes erfüllt sich am Ende des Buches. Sie, die ihn verschmäht hat, entscheidet sich für ihn, und Lituma ist feinfühlig genug, seinem jungen Kollegen, der von seinem Glück noch nicht weiß, den Polizeiposten für die Liebesnacht zu überlassen. Als Kontrapunkt zu diesem Märchenschluss steht Litumas Entdeckung, dass es im Dorf Kannibalismus gibt.

  1. Prägend hierfür José Carlos Mariategui: Siete ensayos de interpretaciòn de la realidad peruana, 1928. ↩︎
  2. MVLL: Der Fisch im Wasser. Kapitel 10. ↩︎
  3. Erkennbar an den Namen Naccos für Naxos, Dioniso für Dionysos, Adriana für Ariadne. In der Verschmischung von Mythologien hat dieser Roman über den Terrorismus eine Gemeinsamkeit mit davor geschrieben, thematisch ganz anders gelagerten Werk Lob der Stiefmutter, das sich durch Synkretismen auszeichnet. ↩︎
  4. »Die Massen wollen Blut«. Der Spiegel, 15/1996. ↩︎

Lob der Stiefmutter – Elogio de la Madrastra, 1989

22. Februar 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Der Knabe begriff erst im Alter von zehn Jahren, wie sich Menschen fortpflanzen, und schon mit 14 geht er zu Prostituierten. Der Weg, den Mario Vargas Llosa in jungen Jahren von der Unschuld zur Sünde nimmt, ist ein kurzer – die erste Phase getragen von der mütterlichen Familie, die ihn verhätschelt, die zweite hervorgetrieben von der Sphäre des Vaters, der ihn tyrannisiert. Im bisherigen Werk hallt das in der Stadt und die Hunde wider, deren Figur Alberto zwischen romantischer Verliebtheit und käuflichem Sex pendelt, oder auch, wenn in der Kathedrale der verwöhnte Bürgersohn Santiago ein Dienstmädchen sexuell gefügig machen will. Diese Ambivalenzen werden nun verdichtet in einer Geschichte über Alfonso, einen mehr oder minder geschlechtsreifen Jungen, der seine Stiefmutter Lukrezia liebt – in des Wortes ganzer Vieldeutigkeit: von kindlicher Anhänglichkeit und mütterlicher Zärtlichkeit bis hin zum Koitus. Nicht nur dass bei der Annäherung von Kind und Frau die reine Herzlichkeit überblendet wird von verbotener Lust – am Ende scheint es so, dass der zarte, blondgelockte Jüngling ein durchtriebenes Spiel spielt, um Lukrezia aus dem Haus zu entfernen und sich als nächstes das Dienstmädchen vorzunehmen. Er gibt ein Vexierbild ab aus unschuldiger Liebe und Sündhaftigkeit, aus Engel und Teufel.

Bilder sind es überhaupt, die dieses erstaunlich raffinierte Werk prägen. Sein Ursprung war das Vorhaben Vargas Llosas und des mit ihm befreundeten Malers Fernando de Szyszlo, gemeinsam ein Text-Bild-Buch zu schaffen, um „dem Erotischen jene artistische Qualität zurückzugeben, die es in den besten Zeiten hatte, […] zum Beispiel im 18. oder noch 19. Jahrhundert“.1 Zwar funktionierte die Zusammenarbeit nicht, aber der Grundidee getreu schreibt Vargas Llosa Texte über Gemälde, die ihn als Betrachter beeindruckt haben und ums Körperliche kreisen. Es sind Worte aus der Perspektive der dargestellten Figuren. Diese narrativen Transformationen wiederum präfigurieren die jeweils benachbarten Kapitel, die insofern eine abermalige literarische Transformation darstellen. Konkret geht es um das Liebesspiel und -werben Lukrezias, ihres Mannes Rigoberto und des kleinen Alfonso, das den Malereien ähnelt. Die Sprache dieser Bildtransformationen ist ihrerseits überaus bildhaft, nämlich von barocker Metaphorik:

Dann setzte er sie rittlings auf sich, rückte sie zurecht, öffnete sie. Doña Lukrezia stöhnte, klagend und lustvoll, während ihr in einem undeutlichen Wirbel ein Bild des von Pfeilen durchbohrten, gekreuzigten und gepfählten heiligen Sebastian durch den Kopf schoss. Ihr war, als stoße man ihr mitten ins Herz. Nun hielt sie sich nicht mehr zurück. Die Augen halb geschlossen, die Hände hinter dem Kopf, die Brüste nach vorne geneigt, ritt sie auf dieser Folterbank der Liebe, die in ihrem Rhythmus mitschwang […] (S. 19)

Der Sex evoziert eine Ikone (des Sebastian) und wird als Folterung umschrieben. Wegen der Diskrepenz beider Vorstellungen – fleischliche Lust versus Heiligenbild und Martyrium – wirkt dieser Bildvergleich nicht nur kräftig, sondern auch komisch. Ähnlich funktionieren die Schilderungen der Körperpflege Rigobertos, dem zweiten Thema neben dem Geschlechtsverkehr. Die größte Fallhöhe besteht vielleicht in der Beschreibung seines Stuhlgangs:

Sein Darm war eine Schweizer Uhr: diszipliniert und pünktlich leerte er sich stets zu dieser Stunde […] Don Rigoberto schloss ein wenig die Augen und drückte sanft. Mehr war nicht nötig; er spürte sogleich das wohltuende Kitzeln im Mastdarm und das Gefühl, dass dort drinnen, in den Höhlungen des Unterleibs, etwas Folgsames sich auf den Weg machte und bereits die Richtung zu jener Ausgangspforte einschlug, die sich weitete, um ihm den Durchgang zu erleichtern. […] Man durfte die Obulusse bei ihrem Dahingleiten zur Ausgangspforte nicht drängen, sondern musste sie huldvoll führen, begleiten, geleiten.

Wohl kaum wurde in der Weltliteratur so ästhetisch abgeführt. Alles in diesem Buch scheint ein und dasselbe Ziel zu haben: die körperliche Wonne. Selbst Tiere und Pflanzen partizipieren am Liebestreiben: „Die Spürhunde werden uns umstreichen und mit dem Atem ihrer gierigen Schlünde wärmen und uns vielleicht erregt die Glieder lecken. Der Wald wird uns seufzen hören“( S. 71). Indem alle möglichen Lebensbereiche diesen Fluchtpunkt bekommen, geraten sie in den Strudel der Ironie, man könnte auch sagen: Der Erzähler macht sich über sie lustig im doppelten Sinn des Wortes Lust. Da ist zum einen die Politik, für die sich Rigoberto engagiert hatte, bevor ihm klar wurde, dass statt kollektiven Idealen allenfalls individuelle realisierbar sind, wenn man sie begrenzt „auf die Pflege oder Gesundheit des Körpers zum Beispiel oder auf die erotische Erfahrung“ (S.76). Weil er allen Teilen seines Leibes dieselbe Aufmerksamkeit schenkt, bemerkt er: „Mein Körper ist das sonst Unmögliche: die egalitäre Gesellschaft“ (S. 83). Diese launige Umdeutung ist unschwer als Echo auf Vargas Llosas Desillusion über den Marxismus zu erkennen. Zum anderen haben die „Waschungen“ Rigobertos einen biblischen Anklang: sie sind „der Gesetzestafel, den Geboten entnommen“ und werden eine „besondere Religion“ (S. 85) oder auch „hygienische Exerzitien“ (S. 134) genannt. Während der „Nasenritus“ Rigoberto in einen Zustand versetzt, wie er „von den Mystikern beschrieben wird“ (S. 127), assoziiert er die anstehende Liebesnacht mit Figuren der Geistesgeschichte wie den Kulturhistoriker Johan Huizinga oder Friedrich Schiller, um sich schließlich zu fragen, ob er „vielleicht das Mysterium der Dreieinigkeit gelöst“ habe (S. 134) – eine Ironie, wenn man bedenkt, dass er seine Frau mit seinem Sohn als dritten Beischläfer teilt, ohne es zu wissen. Die Assoziationen Rigobertos sind ein Strom geistreich-frivoler Synkretismen, und dasselbe gilt für die Auslegung der Malereien in den übrigen Kapiteln, besonders weit getrieben im Fall eines Venusbildes, bei dem sich die geistliche Musik und die Frommheit eines jungen Orgelspieles mit Lüsternheit und Alchemie vermischen, sich paaren.

Schließlich verwandelt sich so etwas Harmloses wie der Schulaufsatz in ein Zeugnis sittenwidriger Intimität und bringt damit das von Rigoberto und Lukrezia gelebte Kunstgebilde zum Einsturz. Schon vorher hatte die Frau bezweifelt, ob das vollkommene Liebesglück in Wirklichkeit Bestand haben könnte, während Rigoberto sich einbildete, mit seiner Körperpflege den Verfall aufhalten könnte, den die Zeit mit sich bringt. Dass Leben und Schönheit, Kunst und Wirklichkeit inkongruent, ja letztlich unvereinbar sind, scheint als ernste Wahrheit hinter dem Divertimenti auf, das Vargas Llosa übrigens als einzigen literarischen Text zu der Zeit schrieb, als ihn der Wahlkampf für seine Präsidentschaftskandidatur in Beschlag nahm und er sich aus dem politischen Trubel stundenweise in die Sonette des Barockdichters Góngora flüchtete (so wie Rigoberto Erotik und Kunst in Abwendung von seinem Tagesgeschäft als Versicherungsangestellter zelebriert).2

Die eingangs gezogene Parallele zwischen dem naiv-frühreifen Jüngling und Mario Vargas Llosa reicht wohl noch weiter. Der Autor, dem blonden blauäugigen Alfonso nur äußerlich unähnlich, setzt am Beginn ein autobiographisches Zeichen: Die Stiefmutter trifft den Kleinen abends im Bett mit einem Buch von Alexandre Dumas an – jenen Schriftsteller, dessen Abenteuergeschichten Vargas Llosa in seiner Kindheit verschlang. Was sich entwickelt wäre Inzucht, wenn Lukrezia die leibliche Mutter wäre, doch da sie die Stiefmutter ist, kann das Verhältnis nur im übertragenen Sinn als inzestuös gelten. An der Grenze zu diesem Tabu geht der reale Vargas Llosa Beziehungen ein: als Heranwachsender erobert er die Schwester seiner Tante: eine Verwandte, aber keine Blutsverwandte aus der Generation über ihm also, bevor er sich mit seiner Cousine liiert. Bei aller Artistik ist das Lob der Stiefmuter insofern ein höchstpersönliches Buch.

  1. Thomas Scheerer: Mario Vargas llosa. Leben und Werk. Eine Einführung, S. 163. ↩︎
  2. MVLL: Der Fisch im Wasser, S. 268 ff. ↩︎

Der Geschichtenerzähler – El hablador, 1988

11. Februar 2026 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Dem Kurzroman Wer hat Palomino Molero umgebracht? lässt Vargas Llosa nach nur einem Jahr ein ebenfalls vergleichsweise schmales Buch folgen. Beide Prosastücke wirken wie Seitenflügel des Grünen Hauses, des zweiten großen Romans, indem sie im einen Fall an dessen Piura-Teil, im anderen an dessen Schauplätzen im Regenwald anschließen. Mit dem Geschichtenerzähler unternimmt der Autor also noch einmal den Versuch, sich der Welt der peruanischen Selva und der indigenen Kultur anzunähern, und ruft dabei die für die Entstehung des Grünen Hauses wichtige Figur Jum ins Gedächtnis. Strukturell aber orientiert er sich am Muster derjenigen Romane, die er nach dem Grünen Haus in den 70er und 80er-Jahren geschrieben hat: Wieder begegnen wir zwei regelmäßig wechselnden Genres (nämlich der Erinnerung eines Intellektuellen einerseits und den Legenden aus Mund eines Urwaldbewohners andererseits), wieder erscheint uns ein mit dem Autor identischer Ich-Erzähler – der seine Versuche, die Mythen der Eingeborenen zu literarisieren, darlegt, wodurch eine selbstreferentielle oder metaliterarische Konstellation entsteht–, und abermals tritt ein Fanatiker auf: Saul Zuratas, ein ehemaliger Mitstudent des Erzählers, der sich für die Belange der Indios aufreibt und Lebenschancen wie ein Stipendium für ein Studium in Europa ausschlägt. Allerdings, und das ist neu, scheitert dieser idealistisch Besessene nicht, sondern findet einen Weg oder zumindest einen Ausweg, indem er als Geschichtenerzähler in die Gemeinschaft der Machiguenga-Indianer eingeht.

Halbwegs zum Ziel gekommen, das könnte man auch über den Ich-Erzähler sagen, der mit diesem Buch seinen Wunsch, indigene Mythen literarisch umzusetzen, realisiert: Nicht indem er vorgibt, diese selbst nachbilden zu können, sondern nur, indem er eine wie er westlich geprägte Figur erfindet, die sich in den Urwald begibt und zum Geschichtenerzähler wird. Dass es sich nicht um originale Indiokultur handeln soll, wird spätestens dann deutlich, wenn sich in die Geschichten Kafkas Gregor Samsa oder der biblische Jehova mischen.

Das Buch hat über weite Strecken weniger den Stil eines Romans als den eines Essays, einer Autobiographie oder eines Berichts. So naturhaft-konkret, synästhetisch und fantasievoll die Worte des Geschichtenerzählers sind, sie kommen über eine aufzählende Zusammenfassung von Begebenheiten kaum hinaus, während die Kapitel des in Florenz weilenden Schriftstellers von einer Sachlichkeit sind, mit der sie sich wenig von theoretischen Texten Vargas Llosas unterscheiden.1 Beide Stränge in dem Buch dienen weniger dazu, Vorgänge und Personen erlebbar zu machen, als sie zu erklären, sei es animistisch bei den Machiguengas oder rational wie beim Ich-Erzähler als Interviewer, Gesprächspartner oder Nachdenkender. Das Schlusskapitel endet mit einer Orts- und Datumsangabe, als wäre es ein Artikel, und von Verfahren aus seinem literarischen Werkzeugkasten wie die „kommunizierenden Röhren“ macht der Autor nur matt Gebrauch (etwa die Verschränkung eines Kneipengesprächs der beiden Hauptfiguren mit Vorgängen in der Umgebung, S. 31 ff.).

Der fiktionale Gehalt scheint weitgehend beschränkt auf die Figur Saul mit ihren deutbaren Zutaten: jüdische Abstammung (Parallele zu den umherziehenden und verfolgten Indiostämmen), Papagei (Sprache und Exotik), Leberfleck übers halbe Gesicht (zum Außenseiter verdammt). Alles andere, was der Ich-Erzähler mitteilt, ähnelt dagegen dem, was aus der Biographie Vargas Llosas bekannt ist. Ob sich auch die Begegnung mit einem „mageren Mädchen mit Brille“, die in der Florentiner Galerie Aufsicht führt, als der Ich-Erzähler dort das Foto mit dem Geschichtenerzähler im Dschungel entdeckt, so zugetragen hat? Beim dritten Besuch hält sie es für nötig, ihn darauf hinzuweisen, dass sie verlobt ist. Keine Chance für Flirts, für romantisches Spiel gar (was in anderer Weise auch für die Urwaldgeschichten gilt, deren Erotik unter dem wuchernden Phallus eines Halbgotts begraben liegt). Ohnehin scheint das Leben aus dieser Hochburg einstiger Renaissance zu schwinden: Florenz geht in die chiusura estivale, die Sommerpause, es schließen die Cafés und die Galerie, die der Schriftsteller so gerne aufsuchte, und die Schreibwarengeschäfte, sodass er fürchtet, dass ihm „jeden Augenblick die Tinte ausgeht“ (S. 286). Er malt sich aus, wie er in der von Mücken und Hitze durchsetzten Florentiner Sommernacht – ein Abglanz der Urwaldatmosphäre – durch die Straßen zieht, Jugendliche aus aller Herren Länder beobachtet und in Gedanken doch nicht vom Machiguenga-Erzähler loskommt. Damit evoziert das Buch auf seinen letzten Seiten eine Endzeitstimmung und auch eine von Einsamkeit im Alter. Vargas Llosa datiert den Florenzbesuch auf Juli 1985 und die Endredaktion auf 1987 – also die Jahre um seinen 50. Geburtstag herum. Gleich danach nimmt er sich etwas anderes vor: den antikisierenden, aber lüsternen Roman Lob der Stiefmutter.

  1. Ein Ausnahme bildet das Auftaktkapitel, das eine verdichtete, spannungsaufbauende Situation gestaltet. ↩︎

Wer hat Palomino Molero umgebracht? – ¿Quien mató a Palomino Molero?, 1986

27. Dezember 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Sein erster und einziger Titel mit Fragezeichen ist eine Kriminalgeschichte und unterschreitet von der Länge her alle anderen bisherigen Romane. Vargas Llosa kehrt als Erzähler zu seiner Jugendstadt Piura zurück und knüpft an den dort spielenden zweiten Roman Das Grüne Haus an, indem er Figuren daraus wieder auftreten lässt: den Polizisten Lituma, dessen Freunde ‚Die Unbezwingbaren‘ und die Puffmutter Chunga. Hatte der Autor in seinen vorangehenden Büchern Tante Julia und der Kuntsschreiber und Maytas Geschichte die Grenzen der Fiktion metaliterarisch, sozusagen vertikal, überschritten, greift er nun intertextuell–horizontal aus. Dieser Zug verlängert sich, wenn Lituma und die Chunga Protagonisten weiterer Werke (Tod in den Anden bzw. La Chunga) werden, bevor Lituma im Spätwerk noch einmal eine Rolle spielt (Der diskrete Held); eine gleichnamige Nebenfigur hatte es im übrigen in der frühen Erzählung Der Verräter schon gegeben.

Musikalische statt politischer Utopie

Die Handlung beginnt mit der Leiche eines grausam ermordeten Gitarristen und Sängers, der in die Tochter eines Oberst verliebt war, und endet mit der Aufklärung des Verbrechens, an die jedoch die Allgemeinheit nicht glaubt; im letzteren Aspekt spiegeln sich vermutlich Vargas Llosas Erfahrungen bei seiner Untersuchung eines Massakers in den Aden wider.1 Liebesverstrickungen und Mord im militärischen Umfeld, Vertuschung durch die Offiziellen, Scheitern und Strafversetzung der Wahrheitssuchenden und somit Zirkularität sind bekannte Themen im bisherigen Werk Vargas Llosas – das der Musik ist dagegen neu und es wird in den Romanen seiner zweiten Lebenshälfte wichtiger. Das mag damit zusammenhängen, dass die Musik, namentlich der vals peruano, zu taugen scheint als – ästhetische – Alternative zur politischen Utopie, von welcher sich der einstige Marxist losgesagt hat: Sie ist es, die gesellschaftliche Barrieren aufzuheben vermag. In dem Prosastück wird dies an einer Stelle angesprochen:

Wie im Halbschlaf sah er wieder und wieder das glückliche Paar vor sich, das seine vorehelichen Flitterwochen in den bescheidenen Gassen von Amotape genoss: er, ein kleiner Mischling, ein Cholo aus dem Castilla-Viertel; sie, eine kleine Weiße aus guter Familie. Liebe kennt keine Grenzen, heißt es im Walzer. In diesem Fall hatte er recht gehabt; die Liebe hatte soziale und rassische Vorurteile, hatte den ökonomischen Graben überwunden. (S. 112)

Zwar strebt die Liebe über Sperren hinweg, aber sie kommt in Vargas Llosas Erzählungen dabei nicht weit, man denke an die Flirts in Die Stadt und die Hunde oder Die Jungen Hunde. Nur „im Walzer“, musikalisch vermittelt, fallen die sozialen Schranken zumindest zeitweise. Der arme Palomino kann mit seinem Klängen ein Mädchen aus besseren Kreisen für sich gewinnen und sogar Soldaten erweichen, bevor die Eifersucht eines Nebenbuhlers und der Dünkel des Vaters ihm zum Verhängnis werden. Die Unerbittlichkeit der Gesellschaftsordnung wird in den Worten des Oberst sinnfällig, wenn dieser apodiktisch erklärt: „Sie hat sich nicht in ihn verliebt, sie konnte sich gar nicht in ihn verlieben“ (S. 172). In späteren Werken wie Die Enthüllung begegnen Ausnahmezustände der Klassenlosigkeit im Medium der Musik wieder.

Musik und Liebe erscheinen also als Wegbereiter idealer Verhältnisse, doch kommen beiden auch in niedrigen Spielarten vor: zum einen die Geilheit von Litumas Vorgesetzten Leutnant Silva auf die Schankwirtin Doña Adriana, die mit der Romantik des jungen Paars kontrastiert, zum anderen ein kitschiges Radiolied und die Stimme eines Sprechers „gleich einem ratternden Maschinengewehr“ (S. 153) sowie hässliche Geräusche („wildes Geschrei einer Eselin […] ‚Sie wird gefickt‘, dachte Lituma“, S. 98). Während die reine Liebe nicht direkt dargestellt wird, sondern hauptsächlich durch Litumas Vorstellungen vermittelt erscheint, äußern sich Silvas Wolllust und Adrianas Zurückweisung explizit, häufig in derben Scherzen. Der Humor, in der Kathedrale oder Tante Julia und der Kunstschreiber Katalysator echter Liebe, hat er hier seinen ideellen Wert wieder verloren.

Um das hohe und niedere Begehren gegenüberzustellen und aufeinander zu beziehen, bedient sich der Autor einmal mehr seiner Montagetechnik. Neu an seiner alternierenden Darstellungsweise ist, dass Dialoge – zwischen Silva und dessen Gesprächspartnern – aus der Warte eines rezeptiven Dritten, nämlich Lituma, mitsamt seiner Gedanken dazu wiedergegeben werden. Noch vielschichtiger wird die Situation, wenn der Dialogpartner, wie die Wirtin im Dorf Amotape, wiederum eine frühere Unterhaltung erzählen soll. In die Unterhaltungen mischen sich überdies akustische Reize von außen ein wie das erwähnte Eselsgeschrei, das Dröhnen eines Flugzeugs (S. 46), das Heulen einer Sirene (S. 86), das Trällern eines Betrunkenen (S. 141), das Bellen eines Hundes (164) usw. 2

Das Ganze geht jedoch zulasten der psychologischen Wahrscheinlichkeit, ähnlich wie in der frühen symbolisch endenden Erzählung Der jüngere Bruder. So zeigt das Verhalten der Hauptmannstochter nach dem Tod ihres Geliebten nichts vom Schmerz, den sie empfinden müsste, und ähnlich verwunderlich ist, dass der autoritäre Vater unter dem Pantoffel dieses Mädchen zu stehen scheint. Erklären ließe sich dies zwar durch die Persönlichkeitsstörungen, von denen die Rede ist, doch mindert das nicht den befremdlichen Leseeindruck. Wenig fühlbar ist auch Litumas Mitleid mit Palomino und sein Erschrecken über den Mord, obwohl es behauptet wird. So ist Wer hat Palomino Molero umgebracht? eher eine Parabel als eine psychologische Erzählung über das Spannungsverhältnis von gesellschaftlichem Zwang und subjektiven Begehren.

Gleichwohl ist die Geschichte kein kühl komponiertes Stück, sondern eng mit Erlebnissen des Autors verbunden. Man merkt das den eindrücklichen Ortsbeschreibungen an, wie etwa gegen Ende des Buchs:

Sie schwiegen eine Weile und hörten dem sanften Geplätscher des Meeres zu. Es gab keinen Wellenschlag, aber es herrschte starke Dünung. Der Mond erhellte die Nacht so sehr, dass man klar und deutlich den Umriss der Häuser der Gringos und der höheren Angestellten der International oben auf dem Felskapp sehen konnte, neben dem blinkenden Leuchtturm, und die Steilhänge des Felsvorsprungs, der die Bucht abschloss. Alle erzählen Wunder vom Mond in Paita, aber ganz sicher war dieser Mond hier der rundeste und hellste, den Lituma jemals gesehen hatte. Man müsste eher vom Mond in Talara reden. Er stellte sich den Jungen vor in einer Nacht wie dieser, wie er an diesem Strand sang, umgebenen von Soldaten, die ihm bewegt zuhörten:

Mond, kleiner Mond,

mit deinen Schellenglocken

geh, sag meinem Liebchen,

sie soll ihr Herz mir schenken …

Das Liedzitat ist ein Kontrapunkt zur oben erwähnten Radioschnulze, von der zwei Zeilen wiedergegeben werden („Schau, diese Bürschlein, dort in der Eckeeee…. / die keinen Blick mir gönnen wolleeen…“, S. 150). Die Szene am Wasser erinnert zugleich an Vargas Llosas Kindheitsverse, in denen er, damals in Piura lebend, die Dämmerung am Meer beschreibt. Noch persönlicher ist die Parallele zwischen Palomino, der mit seiner Geliebten in ein Provinzdorf flieht, um sie zu heiraten, und Vargas Llosas eigenem Streich, sich als Minderjähriger mit seiner Quasi-Tante hinter dem Rücken seiner Familie in einem Kaff bei Lima trauen zu lassen.

  1. Vargas Llosa leitete eine Kommission, die die Ermordung von acht Journalisten in Uchuraccay aufklären sollte, lieferte dabei aber nicht (von Teilen der Öffentlichkeit erwartete) Beweise für die Mitschuld des Militärs. ↩︎
  2. Vgl. Keith M. Taggart: La tecnica del contrapuncto en ¿Quien mató a Palomino Molino?. In: Mario Vargas Llosa. Opera omnia, hrsg. von Ana Maria Hernandez de López. 1995, S. 151-158. ↩︎

Maytas Geschichte – Historia de Mayta, 1984

14. Dezember 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Als Fidel Castro mit einer kleinen Schar eine Diktatur stürzte, um den Kommunismus zu verwirklichen, schien für Vargas Llosa wie für viele Künstler und Intellektuelle der Traum von einer gerechten Gesellschaft in Erfüllung zu gehen. Doch Castro stellte sich selbst als Diktator heraus, und dementsprechend schmerzhaft war die Abkehr vom kubanischen Modell, den zudem ein großer Teil der Generation nicht mitmachen wollte, um bis zum Untergang des Ostblocks um 1990 mit dem Sozialismus zu sympathisieren. In Peru, in das Vargas Llosa Mitte der Siebziger Jahre aus Europa zurückkehrt war, unterstützte unter anderem Kuba linksrevolutionäre Gruppen, die ab 1980 in Gestalt des Sendero Luminoso (Leuchtender Pfad) landesweit Terror verbreiteten, worauf der Staat mit ebenfalls inhumanen Militäraktionen reagierte.1

Vor diesem Hintergrund schreibt Vargas Llosa Maytas Geschichte. Sie beginnt übellaunig, ganz anders als das ebenfalls autofiktional angelegte, ein knappes Jahrzent vorher und damit in weniger erhitzten Zeiten entstandene Buch Tante Julia und der Schreibkünstler. Hatte damals ein Autor-Ebenbild seine jungen Jahre in Lima humorvoll erinnert, konstatiert nun die Hauptfigur beim Lauf durch die Wohnviertel am Meer derselben Stadt: „Es ist eine schöne Landschaft, vorausgesetzt, man konzentriert den Blick auf die Elemente und die Vögel. Denn hässlich ist, was der Mensch gemacht hat.“ (S. 7). Abfall, Armut, Angst und Gewalt prägen die Gegenwart dieses Romans, in dem ein (wiederum Vargas Llosa ähnelnder) Schriftsteller das Schicksal seines ehemaligen Mitschülers, der als Mitglied einer trotzkistischen Splittergruppe einen Aufstand in den Anden anzuzetteln versuchte, rekonstruiert. Der Keim dieser Geschichte wurde gelegt, als Vargas Llosa Anfang der Sechziger Jahre während seiner Phase in Paris aus der Zeitung von einer kommunistischen Revolte in der Andenstadt Jauja las und von einem Zeugen erfuhr, dass es sich um eine irrwitzig-unrealistische Aktion handelte: Die Revolutionäre bestanden aus lediglich zwei Erwachsenen (einem Kadermitglied namens Mayta und einem jungen Leutnant) sowie einer Handvoll Minderjähriger. Zunächst schwebte Vargas Llosa vor, hierüber einen politischen Abenteuerroman zu schreiben. Allerdings, so sagt er in einem Vortrag, fange er nie sofort mit dem Schreiben an, wenn er eine Idee habe, sondern denke darüber zuerst „Monate und Jahre“ nach und reichere die Idee an, bevor er sich Notizen mache und Szenen plane.2 In diesem Fall änderten sich während der Inkubationszeit zwei Dinge: Zum einen verlor der Peruaner seine Begeisterung für die Revolution nach kubanischem Vorbild, und zum anderen wuchs sein Interesse an dem Phänomen der Fiktion, welches seine Romane nach 1970 zunehmend bestimmen.

Dem Autor über die Schulter schauen

Im Vergleich zu Tante Julia und der Schreibkünstler ist das metafiktionale Spiel in Maytas Geschichte noch raffinierter: Hatte der Autor in jenem Roman seine vergangenen literarischen Versuche und Verfahren thematisiert und gespiegelt, scheint er jetzt den Leser am aktuellen Entstehungsprozess teilhaben zu lassen: Die Erzählung changiert zwischen Interviews des Schriftstellers mit Weggefährten Maytas und seiner Imagination dessen, was Mayta erlebt hat (bzw. beide Ebenen gehen schleichend ineinander über und manche Imagination wie im dritten Kapitel ist anfangs noch hölzern), bevor sich im Schlusskapitel erweist, dass auch die Interviews reine Fantasie sind.3 Der Leser kann den Einruck bekommen, dabei zu sein, wenn der Autor recherchiert und aufgeschnappte Worte reflektiert, und aus erster Hand dessen poetologische Überzeugungen zu erfahren: dass es dem realistischen Romancier darum geht, „mit Sachkenntnis zu lügen“ (S. 82), also um aus Daten „unter Hinzufügung einer reichhaltigen Dosis Erfindung so etwas wie eine unkenntliche Version des Geschehens zu konstruieren“ (S. 99), dass er alle Zeugnisse gebrauchen kann, „gleich ob sie richtig oder falsch sind“, denn es geht nicht um ihren Wahrheitsgehalt, sondern um „ihre Suggestivkraft, ihr Phantasiepotential, ihre Farbigkeit, ihre dramatische Wirkung“ (S. 122), dass seine Pflicht ist, „zuzuhören, zu beobachten, die Versionen gegeneinander zu halten, alles zusammenzurühren und [s]einer Phantasie freien Lauf zu lassen“ (S. 148), dass er alles liest, „was in den Tageszeitungen und Zeitschriften über diese Geschichte erschienen ist, und mit einer Unzahl von Beteiligten und Zeugen“ spricht, aber den Eindruck hat, umso „weniger zu wissen, was wirklich geschehen ist“, je kundiger er wird (S. 168).

Neben der literarischen Fiktion gestaltet das Buch eine politische: die auf Wunschvorstellungen beruhenden Pläne und Aktionen der (Möchtegern)-Revolutionäre, die einerseits ihren Einfluss nach außen auf tragikkomische Weise überschätzen, sich andererseits feige und verräterisch untereinander verhalten. Ihre Umtriebe um 1960 werden mit der Gewalt und Verelendung im Peru der 80er Jahre kausal verbunden, sodass man sie als Ur-Sache für die negative Romangegenwart lesen kann. Kritiker haben daher das Buch als Abrechnung Vargas Llosas mit der politischen Linken aufgefasst und darin eine literarische Schwäche gesehen.4 Hier dürften allerdings nicht nur die (gewandelten) politischen Präferenzen des Autors im Spiel sein, sondern auch die der Kritiker selbst, die sich nicht daran störten, wenn in vorherigen Prosawerken der Zynismus des Bürgertums oder des Militärs schonungslos vorgeführt wurde. Der Roman wird auch nicht dadurch parteiisch, dass er die gesellschaftlichen Probleme, aufgrund derer sich Widerstandsgruppen bildeten, genauso wenig darstellt wie andere politische Lager – diese Beschränkungen bewirken nur, dass er solche Gründe und Kontexte nicht erhellt und somit an diagnostischer Reichweite einbüßt. Problematischer ist das Konzept, wonach die Figuren reine Imaginationen des Schriftsteller-Erzählers sind und insofern seine Spielbälle. Dieser, zugleich als Alter Ego Vargas Llosas zu erkennen, ordnet das Geschehene und Gehörte ein, kommentiert es oder bewertet es implizit, weshalb der Roman zuweilen ins Sententiöse kippt.5 Das hierarchische Gefälle wird allerdings durch das Schlusskapitel gemindert, in dem der „wirkliche“ Mayta dem Erzähler begegnet und dessen Vorstellungen teilweise widerlegt. Zudem nähert sich der Erzähler seiner Figur, die er sich als ehemaligen Klassenkameraden denkt, mit Sympathie. Mayta erscheint denn auch, im Gegensatz zu den meisten seiner Mitstreiter, als integrer und altruistischer Charakter, der in jungen Jahren seine Schulspeise Armen spendet. Dem späteren Trotzkisten wird somit ein barmherziger Wesenskern zugeschrieben, schon deshalb ist dieses Buch keine einseitige Abrechnung mit der Linken. Der Sozialrevolutionär steht hier in einem milderen Licht als sein Pendant Galileo Gall im Krieg am Ende der Welt und er ist nicht weniger ambivalent als die (unpolitischen) Fanatiker in Tante Julia und der Schreibkünstler oder im Hauptmann und sein Frauenbataillon.

Semantische Wendeltreppen

Schon die zitierte Bemerkung vom Romananfang zeigt, dass der Erzähler tiefer ansetzt, als bloß eine politische Richtung zu verdammen: Seine Abscheu gilt dem, was „der Mensch“ hervorbringt. Im vierten Kapitel, als er das Inquisitionsmuseum neben dem Kongressgebäude in Lima besucht und sich beim Anblick der frühneuzeitlichen Foltermethoden die der Gegenwart (Stromstöße an Hoden, Verbrennungen mit Zigaretten) vor Augen führt, bescheinigt er Peru einen überzeitlichen Missstand: Das Museum zeige „einen wesentlichen, unveränderlichen, uralten Bestandteil der Geschichte dieses Landes: die Gewalt. Hier finden sich Moral und Physik, die Entstehung von Fanatismus und Intoleranz, von Ideologie, Korruption und Dummheit, die bei uns seit jeher mit der Macht verbunden waren“. Und angesichts abgemagerter Bettler am Treppenausgang setzt er hinzu: „Hinter mir die Gewalt, vor mir der Hunger. Hier, auf diesen Stufen, findet sich mein Land verkörpert.“ (S. 132). Dann eilt er fort, um rechtzeitig vor der Sperrstunde nach Hause zu kommen:

Es sind nur wenige Straßenzüge, aber die Gegend ist gefährlich, wenn es dunkel wird. Hier hat es schon mehrere Überfälle gegeben und letzte Woche erst eine Vergewaltigung. Die Frau von Luis Saldía – einem jungverheirateten Wasserbauingeniuer, der im Haus gegenüber wohnte – hatte infolge einer Autopanne die Ausgangssperre überschritten, da sie zu Fuß von San Isidro nach Hause gehen musste. Auf diesem letzten Wegstück wurde sie von einer Patrouille angehalten. Es waren drei Polizisten: sie zerrten sie in den Wagen, zogen sie aus – nachdem sie sie geschlagen hatten, weil sie Widerstand leistete – und missbrauchten sie. Danach brachten sie sie nach Hause und entließen sie mit den Worten: „Du kannst dankbar sein, dass wir dich nicht abknallen. “ So haben sie laut Befehl mit jedem zu verfahren, der gegen die Ausgangssperre verstößt. Luis Saldías erzählte mir das, die Augen voller Zorn, und fügte hinzu, dass er sich seither jedesmal freue, wenn ein Polizist umgebracht werde. Ihm sei es völlig egal, sagt er, ob die Terroristen siegen, denn „schlimmer als das, was wir gerade erleben, kann es nicht mehr werden.“ Ich weiß, dass er sich irrt, dass es immer noch schlimmer werden kann, dass es dafür keine Grenzen gibt, aber ich respektiere seinen Schmerz und schweige.6

Obwohl sie weniger eine Handlung als eher einen Gedankenstrom der Erzählerinstanz darstellt, ist diese Passage von Folter, über Armut, Überfällen, Polizei-Verbrechen, Todeshass auf die Polizei bis hin zur Aussicht auf noch größeren Terror eindrücklich, weil sie Bedeutungen aufschichtet und dabei quasi weiterdreht. Eine solche semantische Wendeltreppe findet sich auch im Gespräch zwischen dem Ich-Erzähler und Adelaida, der früheren Ehefrau Maytas, wenn diese über die Entdeckung von dessen wahren Neigungen spricht:

Sie sah ihn kaum, ihren Ehemann, und wusste nie, ob er auf Versammlungen, in der Druckerei oder in irgendeinem Versteck war. Maytas Leben war nicht die France Presse, dort ging er nur stundenweise hin, für einen Hungerlohn, es hätte ihnen nie gelangt, wenn sie nicht weiter in der Bank gearbeitet hätte. Sehr bald wurde ihr klar, dass Politik das einzige war, was für Mayta zählte. Zuweilen brachte er diese Kerle mit nach Hause, und dann diskutierten sie bis spät in die Nacht […] Sie hatte also viel zu leiden unter seine politischen Aktivitäten?

„Ich hab mehr darunter gelitten, dass er schwul war“, antwortet sie. Sie errötet und fährt fährt: „Mehr darunter, dass er mich geheiratet hat, um zu verbergen, dass er es war.“

Endlich eine dramatische Enthüllung. Dennoch ist meine Aufmerksamkeit unverändert geteilt zwischen Adelaida und den Fahnen, dem Blut, den Erschießungen und der Euphorie der Aufständischen und Internationalisten in Cuzco. Wird es auch in Lima in ein paar Wochen so aussehen? Der Fahrer des colectivo, mit dem ich nach Lince gekommen bin, versicherte mir, dass die Armee seit gestern nach in Villa del Salvador, Comas, Ciudad del Niño und anderen Elendsvierteln öffentlich angebliche Terroristen erschießen […]

„Anscheinend haben Sie ihm auch das nicht verziehen“, sage ich.

„Wenn ich nur daran denke, gefriert mir das Blut in den Andern“, gesteht Adelaida.

Dieses Mal? Heute nacht oder eher im Morgengrauen. Sie hörte das Auto bremsen, das Knirschen der Reifen gegenüber der Quinta, und in ihrer Angst vor der Polizei sprang sie aus dem Bett, um hinauszuspähen. Durch das Fenster sah sie das Auto: im bläulichen Licht des dämmernden Morgens stieg die gesichtslose Gestalt Maytas aus und, auf der anderen Seite, der Fahrer. Sie ging wieder ins Bett, als irgend etwas – etwas Seltsames, Ungewöhnliches, schwer zu Erklärendes, zu Definierendes – ihr keine Ruhe ließ. Sie klebte ihr Gesicht erneut an die Fensterscheibe. Denn der andere hatte ein Bewegung gemacht, um sich von Mayta zu verabschieden, die ihr nicht normal vorkam, ihrem Ehemann gegenüber. Unter Spaßvögeln, Nachtschwärmern, Kneipenbrüdern kam solch geziertes Getue ja vor. Aber Mayta war weder eine spielerische Natur, noch nahm er sich Vertrautheiten gegenüber anderen heraus. Was war? Der Typ hatte ihm, gleichsam als Abschiedsgeste, an den Hosenschlitz gefasst. An den Hosenschlitz. Er hielt seine Hand noch immer dort, und Mayta, statt ihn wegzustoßen – weg da, lass los, du bist ja besoffen –, presste sich an ihn. Er umarmte ihn. Sie küssten sich. Im Gesicht, auf den Mund. ‚Es ist eine Frau‘, wünschte sie, dachte sie, flehte sie, während sie spürte, dass die Hände und Beine ihr zitterten. Eine in Hosen und Jackett? […] Im Dunkel, halbtot vor Scham, lauschte sie auf sein Eintreten. Sie flehte, er möge in einem Zustand hereinkommen, dass sie sich sagen könnte: ‚Er wusste nicht, was er tat, wusste nicht, mit wem er es tat.‘ Aber natürlich hatte er nichts getrunken, trank er denn jemals?7

Die Vorstellungen Adelaidas von ihrem Ehepartner vollziehen mehrere Wendungen: Zunächst stellt sich heraus, dass er sich nicht für sie, sondern für Politik interessiert, dann dass die politische Kameraderie mit Homosexualität einhergeht, sogleich die Hoffnung, es wäre nicht so und er betröge sie mit einer anderen Frau, zuletzt er möge betrunken sein. Unterlegt, oder man könnte auch sagen: überlagert, wird dieser Prozess mit den Vorstellungen des Ich-Erzählers vom Kriegsgeschehen in Cusco, das wiederum mit Kampfhandlungen in Lima parallelisiert wird. Wie in den dichten Szenen seiner anderen Werke schafft Vagas Llosa eine Vielschichtigkeit an Bedeutungen und macht dabei von seinem erzählerischen Hausmittel, der Montage, intensiv Gebrauch. Es wechseln Zeitebenen, Figuren und Orte und die Erzählperspektive bzw. die Erzählerstandpunkte verschwimmen: am Ende ist kaum zu unterscheiden, ob Adelaida oder der Ich-Erzähler spricht.

Dystopie über dem Geschehen

Die Verschmelzung der Figuren begegnet bereits im vorangehenden sechsten Kapitel: Wie bei anderen Interviews des Schriftsteller-Protagonisten vermischen sich gegenwärtige Äußerungen des Gesprächspartners mit Vorkommnissen in Maytas Vergangenheit, bis der Schriftsteller-Erzähler in die Rolle Maytas schlüpft und an dessen Stelle spricht8 bzw. die Personalformen durcheinandergeraten („Während er sprach, gab er nicht zu erkennen, wie pessimistisch ich war“, S. 193). In diese Unterhaltung in einem Lokal sind Gesprächfetzen anderer Besucher eingestreut, die von der Invasion kubanisch-bolivianisch-sowjetischer Truppen und Luftangriffen der USA künden, wodurch Maytas Guerilla-Vergangenheit mit einem beginnenden Krieg verquickt wird. Anders als die Notlage in Lima, die der Ich-Erzähler in den ersten Kapiteln schildert, hat es eine solche Invasion im Peru der 1980er Jahre nicht gegeben. Vargas Llosa erstmals in seinem Romanwerk eine Dystopie.

Diese dramatische Schicht ist ein Element, das dem Buch Spannung verleiht. Andere sind die sexuellen Verstrickungen Maytas und das quasi detektivische Vorgehen der Schriftsteller-Erzählers. Durch die fantasievollen Beigaben wird aus dem einer Zeitungsnotiz entnommenen Plot eine aufregende Geschichte.

  1. Hierzu Wikepedia-Eintrag Terrorismus in Peru. ↩︎
  2. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers. S 179. ↩︎
  3. Zum metafiktionalen Witz gehört auch, dass der Erzähler einem Interviewpartner versichert, seinen Namen nicht zu nennen, und ihn dabei mit Namen anspricht. ↩︎
  4. Vgl. Thomas M. Scheerer: Mario Vargas Llosa. Lebe und Werk. Eine Einführung. S.129 ff. ↩︎
  5. Vgl. Sabine Köllmann: Literatur und Politik. Mario Vargas Llosa. S. 224 ff. ↩︎
  6. S. 133. ↩︎
  7. S. 222 ff. ↩︎
  8. „‚Dass er zu mir gekommen ist, war das einzig Vernünftige in dem ganzen Irrsinn, auf den er sich da eingelassen hatte‘, setzte Blacquer hinzu. Er hat seine Brille abgenommen, um sie zu putzen, und sieht aus, als wäre er blind. ‚Für den Fall, dass die Guerrilla sich durchsetzen sollte, würde sie Unterstützung von Seiten der Stadt brauchen, Stützpunkte, die sie mit Medikamenten und Informationen versorgen würden, die Verletzten verstecken und behandeln, neue Kämpfer rekrutieren könnten. Stützpunkte, die ein Resonanzboden wären für die Aktionen der Avantgarde. Wer würde dieses Stützpunkte bilden? Die zwanzig Trotzkisten, die es in Peru gab?‘ – ‚In Wirklichkeit sind wir nur sieben‘, präzisierte ich.“ S. 182. ↩︎

Der Krieg am Ende der Welt – La guerra del fin del mundo, 1981

23. November 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Zigtausend Menschen tötete die brasilianische Armee, als sie 1897 im Nordosten des Landes die Siedlung einer Sekte vernichtete, wobei die Bekämpften ihrerseits eine hohe Zahl an Soldaten bestialisch umbrachten. Das Gemetzel beruhte auf einer ideologischen Verblendung beider Seiten: Der zum Urchristentum strebende Sektenführer und seine Anhänger wähnten sich im Kampf gegen den Teufel und die Wiedereinführung der Sklaverei, während die vom französischen Positivismus begeisterten Befehlshaber der republikanischen Armee glaubten, hinter den Aufständischen steckten Monarchisten, die von England unterstützt würden. Gerade in Intellektuellenkreisen kam diese irrige Idee auf, weil man sich nicht erklären konnte, weshalb arme Menschen gegen die Republik opponieren, die doch nur ihr Bestes will. Am vierten, vernichtenden Feldzug nahm der Journalist Euclides da Cunha teil, ein glühender Republikaner, der schließlich erkennen musste, dass man nicht britisch aufgerüstete Rebellen, sondern schlichte Bauern masakriert hatte. Seine Erlebnisse hielt er in Os Sertões fest.

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„Mario Vargas Llosa, „The War of the End of the World,“ Lecture 3 of 4, 05.08.17“ direkt öffnen

Dieses Werk liest Vargas Llosa 1973, um ein Drehbuch für einen Film zu schreiben, den der Regisseur Ruy Guerra über diesen Krieg plant. Aus finanziellen Gründen kommt es nicht zur Verfilmung, sodass Vargas Llosa beschließt, den Stoff in Romanform umzusetzen. Er arbeitet daran seit 1976 und fährt im Juli 1979 ins brasilianische Bahia, um Anschauung zu gewinnen. Nach diesem Besuch schreibt er den Roman zweimal um; eine Herausforderung besteht darin, ein mit Lusitanismen versetztes Spanisch zu wählen, als Annäherung an die Landessprache. Zudem kommt dem Autor der Gedanke, die Geschichte wie einen epischen Abenteuerroman zu strukturieren, Redewendungen im Stil des 19. Jahrhundert anklingen zu lassen und manche Szenen aus großer Entfernung darzustellen.1 Abschließend recherchiert er weitere Dokumente in Archiven in Washington. Der Roman erscheint 1981 unter dem Titel La guerra del fin del mundo (Der Krieg am anderen Ende der Welt).

Was Vargas Llosa an der Geschichte rund um die Sektenhochburg Canudos fesselt ist, dass sie in seinen Augen ein in ganz Lateinamerika herrschendes Grundübel widerspiegelt: die Spaltung der Gesellschaften aufgrund intellektueller und religiöser Intoleranz, mit den Folgen von Krieg, Unterdrückung, Massaker. „Gleichzeitig fühlte ich, wenn ich einen überzeugenden Roman schreiben und Canudos als Szenerie dafür benutzte, würde ich vielleicht imstande sein, literarisch die Schilderung eines kontinentalen Phänomens vorzulegen, das jeder Lateinamerikaner als Teil seiner eigenen Vergangenheit und in manchen Fällen seiner eigenen Geschichte erkennen könnte, weil im gegenwärtigen Lateinamerika Canudos immer noch in vielen Ländern zu finden ist. In den peruanischen Anden zum Beispiel haben wir ein lebendes Canudos“, führt Vargas Llosa bei einem Vortrag in den 1980er Jahren mit Blick auf militärische Verbrechen und marxistischen Terrorismus in seinem Heimatland aus.2 Insofern wählt er zwar erstmals ein Sujet außerhalb seines eigenen Landes und seiner Lebenszeit, und dennoch eines, das damit verwandt ist. In der Canudos-Geschichte spielen denn auch Themen und Konstellationen eine Rolle, die Vargas Llosas bisherige Romane schon geprägt haben: die Kluft zwischen städtischer Moderne und archaischem Hinterland im Grünen Haus, Militarismus in die Stadt und die Hunde und im Hauptmann und sein Frauenbatallion (wo außerdem das Sektenthema bereits vorkommt), Journalismus und Unterhaltungskunst (Gespräch in der Kathedrale und Tante Julia und der Schreibkünstler). Als er erfährt, dass in der jungen brasilianischen Republik der Positivismus en vogue war, dass dort Tempel für den französischen Begründer Auguste Comte gebaut und nach Paris ausgerichtet wurden, so dürfte ihn das an seine jugendliche Faszination für Sartre und Frankreich erinnert haben.

Fanatiker und Schriftsteller

Überdies setzt sich in dem neuen Romanstoff die Figur des Fanatikers fort, welche ja in Vargas Llosas vorherigen Büchern den Antihelden abgibt. Sie wird verdreifacht: in Gestalt des „Ratgeber“ geheißenen Sektenführers, des Generals Moreira Cesar, der den dritten desaströsen Feldzug befehligt, und des schottischen Revolutionärs Galileo Gall. Letzterer ist eine importierte Erfindung, die Vargas Llosa nicht der Chronik des Bürgerkriegs in Brasilien entnahm, sondern die ihm aus seiner Beschäftigung mit dem Anarchismus in Barcelona und deren Hang zu einer pseudowissenschaftlichen Schädelkunde (Phrenologie) im 19. Jahrhundert vor Augen trat. „Das gab dem Roman eine zusätzliche Dimension – der Fremde, der nach Lateinamerika kommt, um hier sein persönliches Wunschbild, sein Utopia zu finden. Dies ist ein bedeutsamer Aspekt unserer Geschichte. Fremde, die kommen und nicht sehen, wie Lateinamerika ist, sondern so, wie sie es gern sehen möchten, damit sie ihre persönlichen Wunschvorstellungen befriedigen können. Wir haben eine lange Liste von Menschen dieser Art, beginnend mit Kolumbus. Er wollte Indien erreichen; er stolperte über Lateinamerika und sah Indien.“3

Galls ideologischer Wahn besteht darin zu glauben, in Canudos verwirkliche sich eine sozialistische Gesellschaft. Er verfasst hierüber eine Art Vermächtnis, das er an eine französische Zeitschrift schickt, die aber ironischerweise nicht mehr existiert. Zwei weitere schreibende Figuren kommen hinzu: ein an Da Cunha angelehnter kurzsichtiger Journalist, der den dritten Feldzug begleitet – auch er ist erst verblendet, dann aber bestrebt, die Wahrheit zu erkennen – und eine „Löwe von Natuba“ genannte Missgestalt, die die Worte des Ratgebers protokolliert, also starr wie Gall, aber ohne eigene Ansicht schreibt. Die Figur des Journalisten nimmt sich das vor, was der Autor Vargas Llosa mit dem Roman vollzieht: über den Krieg und seine wahren Ursachen zu schreiben. Insofern ist sie eine metaliterarische Figur, wie es der Protagonist in Tante Julia und der Schreibkünstler schon war, nur diesmal ist sie politisch engagiert. Als Gegenbild in dieser Hinsicht fungiert im Krieg am Ende der Welt ein kleinwüchsiger (also ebenfalls körperlich fehlgebildeter) Geschichtenerzähler in einem Wanderzirkus. Er erreicht wie der Journalist sein Publikum, verfolgt damit aber keinerlei inhaltliche Mission.

Zwischen den Fanatikern stehen der Baron de Canabrava als milder Konservativer und Epaminonds Goncalves als Progressiver. Beide agieren pragmatisch und flexibel, doch während der Baron dabei zu resignieren scheint, kulminiert Goncalves‘ Taktieren darin, einen Menschen heimtückisch zu instrumentalisieren: Er lässt Gall in eine Falle laufen, um ihn ermorden lassen und so einer „englische Leiche“ habhaft zu werden, mit der seine Partei die Legende von einem britischen Komplott hinter Canudos stützen soll. Der Charakter des Barons wird symbolisch untermalt durch ein Chamäleon, das der Baron durch das Fenster in seinem Garten beobachtet bzw. mit Blicken sucht, während er eine politische Diskussion an sich vorbeiziehen lässt – Ausdruck seines Rückzugs in Private und vielleicht auch seiner Haltung, sich wie ein Chamäleon den Umständen anzupassen.

Symmetrie im Personal und Kapitelaufbau

Das Figurentableau weist weitere Symetrien auf: Moreira César als General des dritten Feldzug steht General Artur Oscar im vierten als flexiblerer gegenüber, in der Sekte haben zwei Mörder namens João Grande und João Abade militärische Führungspositionen sowie ein Kaufmann Antonio Villanova und der Pfarrer Dom Joaquim organisatorische Leitungsaufgaben, und gegen Ende des Romans verhält sich der Journalist spiegelbildlich zum Baron: Er versucht nach der Canudos-Erfahrung die Wirrnisse öffentlich aufzuklären, während der Baron sie vergessen will und sich ins Private zurückzieht. Der Journalist entwickelt während der Gefangenschaft in Canudos eine symbiotisch-erotische Dreierbeziehung mit Jumera und dem geschichtenerzählenden Zwerg; nachdem er dem Baron davon berichtet, scheint dieser die Liebe mit seiner apathisch geworden Ehefrau durch einen erzwungenen Akt mit deren Bediensteter wiederbeleben zu wollen.

Eine hohe Regelmäßigkeit lässt sich ebenso im Aufbau dieses Romans erkennen, der sich aus vier Büchern mit jeweils bis zu sieben Kapiteln zusammensetzt. Diese wiederum bestehen aus Abschnitten, welche in gleichbleibender Reihenfolge unterschiedlicher Personen(-kreise) enthalten. So handelt im ersten Buch der erste Abschnitt jedes Kapitels stets vom Ratgeber, der zweite von Gall, der dritte von einem der Sektenanhänger und der vierte abermals von Gall. Das dritte und vierte Buch sind ähnlich gestrickt, nur mit anderen Personen, während das zweite Buch lediglich drei Kapitel ohne unterteilende Abschnitte umfasst und den Journalisten bzw. einen seiner Zeitungsartikel wiedergibt. 4

Rückkehr zur Bildhaftigkeit

Das Schema erinnert an das Grüne Haus, welches sich ebenfalls in mehrere Bücher gliedert, innerhalb deren die Handlungsabschnitte in weitgehend gleichbleibender Reihenfolge präsentiert werden. Die beiden Werke ähneln sich zugleich sprachlich darin, dass sie visuelle Reize und Farbtupfer setzen – anders als die nüchterner gehaltenen Romane dazwischen. So beginnt Der Krieg am Ende der Welt mit einer eindrücklichen Beschreibung des Sektengründers:

Der Mann war hochgewachsen und so mager, dass er immer wie im Profil wirkte. Seine Haut war dunkel, seine Knochen vorstehend und seine Augen brannten in immerwährenden Feuer. Er ging in Hirtensandalen, und das violette Gewand, das lose an seinem Körper herabfiel, erinnerte an die Tracht der Missionare, die von Zeit zu Zeit die Dörfer des Sertão aufsuchten, Mengen von Kindern tauften und die in wilder Ehe lebenden Paare trauten.

Die schon das Frühwerk auszeichnende bildhafte Beschreibung des Augenausdrucks ist hier in eine oxymarotische Metapher gesteigert, die noch ungewöhnlicher ist als das grüne Funkeln der Pupillen von Bonifacia im Grünen Haus: „Manchmal weinte er, und im Weinen verstärkten schreckliche Blitze das schwarze Feuer seiner Augen.“ Diese Bildhaftigkeit überträgt sich auf die Beschreibung der Welt („zu der Stunde, da der Himmel im Norden Brasilien, ehe er dunkelt und sich bestirnt, zwischen bauschigen weißen, grauen oder bläulichen Wolken in Flammen steht und dort oben so etwas wie ein weit gestreutes Feuerwerk über die Unermesslichkeit der Welt abbrennt“), bevor im zweiten Kapitel wieder von den Augen, die „wie von einer inneren Explosion“ leuchten, die Rede ist.

Farbig, zuweilen filmisch muten über das ganze Werk verstreute Beschreibungen an, wie Menschen durch die Landschaft ziehen oder Kämpfe und Schlachten ablaufen. Es wechseln Panoramablick und Nahaufnahme, Charakerstudie und Überblick miteinander ab, nicht unähnlich wie in Tolstois Krieg und Frieden. Eine Schlüsselszene ist der fatale Angriff auf Canudos, bei dem der Starrsinn, die ideologische Überschätzung und zugleich die Hitzköpfigkeit des Generals Moreira César sinnfällig werden. Der Heerführer meint, das Blatt wenden zu können, in dem er sich heroisch in die Schlacht wirft. Er wird nach nur wenigen Momenten schmählich vom Pferd geschossen, und noch während er die letzten Atemzüge tut, gibt zu er Protokoll, aus „historischer Verantwortung“ einen Rückzug seiner Truppen abzulehnen. (Buch IV, Kapitel 7). Bei der Schilderung der Kämpfe unmittelbar vor diesem Ereignis gehen Detailbetrachtung und Fernblick gehen ineinander über, als würde man einen Farbfilm sehen, für den die Kamera von der Totale in die Nähe und zurück schwenkt:

„Die Soldaten laufen, rutschen, springen über die Abhänge, schießen. Auch die Bergflanken überziehen sich allmählich mit Rauch. Das blau-rote Käppi Moreira Césars hebt und senkt sich zustimmend. Der Journalist geht die paar Meter, die ihm vom Chef des Siebten Regiments trennen, hinunter. Er hockt sich in eine Mulde zwischen den Offizieren und dem weißen Pferd, das eine Ordonanz am Zügel hält. Er fühlt sich fremd, hypnotisiert, und der absurde Gedanke schießt ihm durch den Kopf, dass er gar nicht sieht, was er sieht. Ein leichter Wind beginnt die bleigrauen Rauchbuckel über der Stadt zu zerstreuen; er sieht sie dünner werden, zerfließen, abziehen in Richtung auf das offene Gelände, wo die Straße nach Jeremoabo sein muss. Jetzt kann er den Vormarsch der Soldaten verfolgen. Die rechts von ihm haben den Fluß erreicht und beginnen ihn zu überqueren; die roten, grünen, blauen Figürchen werden grau […]

Hinter dem kühlen Ernst, mit der die Geschehnisse im Krieg am Ende der Welt erzählt werden, tritt zuweilen eine sarkastische Ader hervor. Etwa wenn am Ende die Blähungen des Sektenführers als heilige Botschaft aufgefasst werden oder wenn beschrieben wird, wie ein homosexueller Soldat einen Kameraden bei der Notdurft beobachtet und ihn „die weißen Arschbacken, die in der Luft des frühen Morgen schwebten wie ein Aufforderung“, erregen (S. 672).

Vom uneigentlichen zum tatsächlichen Animalismus

Den Roman durchzieht ein Motiv, das schon in der Stadt und die Hunde angelegt ist, aber an Drastik gewinnt: die Überschreitung vom Menschlichen zum Tierischen bzw. die Vermengung von beidem. Im Erstling spielt sich das hauptsächlich im Metaphorischen ab, angefangen bei Tiernamen für Menschen und der Bezeichnung der Kadetten als „Hunde“, geht aber ins Tatsächliche über, wenn ältere Schüler jüngere zwingen, sich wie Hunde zu belecken, oder wenn im Monolog eines der Kadetten sodomistische Praktiken anklingen. Aber selbst diese Phänomene haben noch etwas Uneigentliches, Schauspielerisches. Im Krieg am Ende der Welt dagegen wird der Animalismus handfest und grausig: Ausgehungerte Hunde und Ratten fressen in der Endphase der Belagerung Menschen, und Praxis beider Kriegsparteien ist es, dem Feind (den die Sektenanhänger Teufel, Drache oder Hund nennen) die Kehle durchzuschneiden, ihn also wie ein Tier zu keulen. An einer Stelle wird berichtet, dass die Sektierer einer schwangeren Frau, die bei den Soldaten gearbeitet hat, den Bauch aufschneiden, das Embryo herausholen und „statt dessen einen lebendigen Hahn“ hineinstecken (S. 150). Sind dies Beispiele animalischen Menschentötens, so begegnet im Roman auch ein Fall von animalischem Menschenzeugen:

João Grande wurde am Meer geboren, auf einer Zuckerrohrplantage an der Bucht, deren Besitzer, Cavalheiro Adalberto de Gumucio, ein großer Pferdeliebhaber war. Er rühmte sich, die feurigsten Hengste und die Stuten mit den feinsten Fesseln von ganz Bahia zu besitzen und die Exemplare ohne englische Zuchthengste erzielt zu haben, nur durch kluge, stets von ihm selbst überwachte Paarung. Dass er das gleiche auch mit seinen Skalven machte, dessen rühmte er sich (öffentlich) weniger […] Sein Auge und seine Inspiration diktierten ihm das Verfahren. Es bestand darin, die am schönsten gewachsenen und geschmeidigsten Negerinnen auszusondern und sie von Negern beschlafen zu lassen, die er aufgrund ihrer harmonischen Züge und leuchtenden Hautfarbe als die reinsten bezeichnete. Die besten Paare wurden besonders ernährt und erhielten Arbeitserleichterungen, damit sie in der Lage waren, möglichst oft zu befruchten.

Auch hier bekommt der Erzählton in einen sarkastischen Beiklang. Der Sklavenjunge wird später seine Herrin barbarisch töten, bevor er auf den Wanderprediger trifft und ihm „wie ein scheues Tier“ folgt (S. 46). Mit im Gefolge ist ein „irrtümlich aus Menschen geborenes Tier“ (S. 344 ): der schreibkundige, aber vierfüßig gehende und mit einem übergroßen Zottelkopf ausgestattete „Löwe“.

Innigkeit in Anbetracht des Todes

In einer Lazarettszene gegen Ende des Buchs erscheinen die Dehumanisierung und die Absurdität dieses Krieges wie unter einem Brennglas – die Darstellung reicht an die Dichte und Vielschichtigkeit heran, die der Leser aus den meisterhaften Szenen in der Kathedrale oder der Stadt und die Hunde kennt: Die Soldaten, von denen es vorher lapidar geheißen hat, dass sie auf Feldzügen „Steine zu essen gelernt haben“ (S. 260), bekommen mangels Nahrung „Pferdefutter“. Ein Medizinstudent, der die Verwundeten versorgt, empfindet sich nicht als Ersthelfer, sondern als „Sägewerker“, weil er erst mit, dann ohne Betäubungsmittel täglich Gliedmaßen amputiert und mit Schießpulver oder brennendem Fett die Schnittflächen kauterisiert. Manche Patienten werden innerlich von Ameisen zerfressen, die Kinder des Gegners im Feldlager aussetzen. Einem Befallenen gibt der Mediziner ein Placebo und sagt ihm wider besseren Wissens, aber zur Beruhigung, seine Wunden würden schon besser aussehen. Dann schallen allabendlich die Glocken und Ave-Marias aus Canudos herüber und die Versehrten bekreuzigen sich, „sie beten zur gleichen Zeit wie ihre Feinde“ (S. 580). Ein Leutnant, der unter Beschuss Hände und Augenlicht verloren hat, bittet den Medizinstudenten zu sich, um mit ihm vertraulich zu sprechen:

„Bei allem, was du in dieser Welt achtest, bitte ich dich“, sagt Pires Ferreira leise und fest, „bei Gott, deinem Vater, deinem Beruf. Bei deiner Braut, für die du Verse schreibst, Teotonio.“

„Was willst du, Manuel da Silva?“, murmelte der junge Mann, unwillig das Gesicht von dem Verwundeten abwendend, da er genau weiß, was er hören wird.

„Einen Schuss in die Schläfe“, sagt die leise feste Stimme. „Aus tiefster Seele bitte ich dich darum.“

Er ist nicht der erste, der so etwas von ihm verlangt, und er weiß, er wird nicht der letzte sein. Aber er ist der erste, der ihn so ruhig und undramatisch darum bittet.

„Ich kann es ohne Hände nicht tun“, erklärt der Mann mit dem verbundenen Kopf. „Tu du es für mich.“

„Verlier den Mut nicht, Manuel da Silva“, sagt Teotonio und merkt, dass er es ist, dessen Stimme vor Ergriffenheit schwankt. „Verlange nicht von mir, was gegen meine Grundsätze und meinen Beruf geht. […]

„Es ist nicht leicht sich umzubringen, wenn man keine Hände und keine Augen hat“, fährt Pires Ferreira fort. „Ich habe versucht, den Kopf gegen Stein zu schlagen. Es nützt nichts. Auch nicht, den Boden aufzulecken; es gibt keine Steine, die man schlucken könnte, und…“

„Sei still, Manuel da Silva“, sagt Teotonio und legt ihm die Hand auf die Schulter. Aber es kommt ihm heuchlerisch vor, einen Mann zu beruhigen, der vollkommen ruhig ist, der weder laut noch hastig spricht, der von sich wie von einem anderen redet.

„Hilfst du mir? Ich bitte dich darum, im Namen unserer Freundschaft. Eine Freundschaft, die hier entstanden ist, ist etwas Heiliges. Hilfst du mir?

„Ja“, murmelte Teotonio Leal Cavalcanti. „Ich helfe dir, Manuel da Silva.“

Später erfahren wir, dass der junge Mediziner dem Leutnant den Wunsch erfüllt. Es ist eins der wenigen Beispiele von persönlicher Nähe, Innigkeit in dem Buch5, vergleichbar mit freundschaftlichen Momenten zwischen Alberto und dem „Sklaven“ in Die Stadt und die Hunde oder dem Lotsen Nieves und dem Sargento Lituma im Grünen Haus. Der Freundschaftsdienst steht diesmal jedoch im Zeichen des Todes.

Perspektivenwechsel statt Montagetechnik

Zu seiner Montagetechnik, auf die er im Vorgängerwerk Tante Julia und der Kunstschreiber verzichtete, kehrt der Autor in begrenztem Maße zurück. Im Schlussteil changiert der Dialog zwischen dem Journalisten und dem Baron mit früheren Ereignissen in Canudos, ähnliches geschieht in den Unterhaltungen zwischen dem Journalisten, Jurema und dem Zwerg. Ansonsten wird weitgehend chronologisch erzählt, weshalb die Lektüre leichter ist als bei dem Grünen Haus oder der Kathedrale. Die Erzählweise im Krieg am Ende der Welt zeichnet sich dafür durch ein anderes Verfahren aus: Die mehrfache Darstellung ein und desselben Ereignisses, beispielsweise Kampfszenen, aus verschiedenen Betrachterstandpunkten. Man kann den Perspektivenwechsel als literarisches Gegenteil werten zum einseitigen Missverständnis in der gespaltenen Gesellschaft, in welchem Vargas Llosa ein Kardinalproblem Lateinamerikas erblickt.

  1. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers, S.166 f. ↩︎
  2. Ebenda, 162. ↩︎
  3. Ebenda, S. 169. ↩︎
  4. Vgl. Sabine Köllmann: Literatur und Politik. Mario Vargas Llosa, S. 130 ff. ↩︎
  5. Andere kann man sich zwischen dem Bauernmädchen Jurema, dem Zwerg und dem Journalisten vorstellen, jedoch wird dieser Aspekt weniger ausgestaltet. ↩︎

Tante Julia und der Schreibkünstler / La tía Julia y el escribidor, 1977

28. September 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Als Mario Vargas Llosa während seines Studiums in Lima bei einem Radiosender arbeitet, lernt er einen Bolivianer kennen, der Hörspiele am laufenden Band erfindet, und zwar der kitschigen Sorte. Der Mann fasziniert ihn wegen der Leichtigkeit und Unbefangenheit, mit der er schreibt, und wegen der Tatsache, dass er davon leben kann. Als dieser Vielschreiber aber dahingehend Erschöpfungssymptome zeigt, dass sich Widersprüche in seine Stücke einschleichen, kommt Vargas Llosa auf den Gedanken, über den Fall einen Roman zu schreiben: „Dies war für mich ein starker Ansporn, mir eine Geschichte auszudenken, in der ein Schriftsteller wie dieser Bolivianer, ein Seifenopernschreiber, so überproduktiv wurde, dass die Geschichte in seinem Gehirn durcheinandergerieten.“1 Bis Vargas Llosa die Idee umsetzt, vergehen allerdings 20 Jahre. Erst nachdem er beim Verfassen seines vierten Romans Der Hauptmann und sein Frauenbataillon sich für den Humor als literarisches Mittel geöffnet und mit trivialen Gattungen experimentiert hat, nimmt er das Werk in Angriff. Während eines Aufenthalts in Lima 1972 beginnt er mit der ersten Fassung und setzt diese in Barcelona fort, angelegt als Nacherzählungen von wirrer werdenden Hörspielen mit dem pikarischen Titel Leben und Wundertaten des Pedro Camacho. Doch ihm kommt das Resultat wie ein künstliches Gedankenspiel vor – nicht realistisch, wie er es für sein eigenes Schaffen anstrebt. Wie beim Vorgängerwerk Der Hauptmann und sein Frauenbataillon, dessen erste Version ihm aus denselben Grund missfällt, entschließt er sich, in den Stoff ein zweites Element einzuflechten, den Text mit einem anderen Sorte gewissermaßen auszubalancieren. „Warum nicht mich selbst einsetzen – einen Anker in der Wirklichkeit, ein autobiographisches Dokument, etwas, was so offensichtlich realistisch ist […]? Dieses Gegengewicht würde der unglaubwürdigen Welt absurder Phantasien, der Seifenopernwelt von Pedro Camacho, einen tief in der Wirklichkeit verwurzelten Kontext geben.“2 So entsteht ein zweiter Handlungsstrang aus Episoden jener Zeit, als sich Vargas Llosa mit 18 Jahren in eine zwölf Jahre ältere Verwandte verliebte und sie zum Entsetzen seiner Angehörigen heimlich heiratete: ein Stück Lebensgeschichte, das selbst „seifenopernähnlich“ war. Die Arbeit an dem Werk, in dem neben Hörspieldramen abwechseln mit den Erlebnisen einer meist „Varguitas“ genannte Figur, die schriftstellerische Gehversuche unternimmt und sich mit „Tante“ Julia liiert, dauert mit Unterbrechungen bis 1976, umfasst also auch jene Phase nach dem Wegzug von Barcelona, als sich Vargas Llosa von seiner zweiten Ehefrau vorübergehend trennte. Das Buch erscheint 1977 mit einem Titel, der das Doppelthema zum Ausdruck bringt: La tía Julia y el escribidor.3

Sprachlich überzeichnen und karikieren die Hörspielkapitel das Unterhaltungsgenre, indem sie vor sentenziösen Halbsätzen strotzen und Personen klischeehaft beschrieben werden. Bei den autobiographischen Abschnitten dagegen strebt Vargas Llosa einen sachlichen Stil an, um objektiv seine Erinnerungen zu schildern, doch lässt sich das nicht durchhalten: „Ich fühlte, dass von meiner Phantasie ein unüberwindlicher Zwang ausging, in meine Erinnerung Veränderungen einzuschmuggeln, um ein besseres Dokument zu bekommen“ (S. 139), weshalb auch dieser Werkteil nicht im eigentlichen Sinne autobiographisch ist: „Ich benutzte viele persönliche Reminiszenzen, und der allgemeine Grundriss des Geschehens, das Varguitas in dem Buch erzählt, ist mehr oder weniger autobiographisch; aber die hinzugefügten Episoden und Anekdoten sind ebenfalls zahlreich“ (S. 140 f.).

Komik durch Über- und Untertreibung

Auffällig ist das Fehlen all jener erzählerischen Merkmale, die seine bisherigen Romane ausmachen, wie die vielfachen Montagen, die Methode der aufgeschoben Information oder eindrückliche Metaphern. Dafür tritt ein neuer Zug in den Vordergrund. Das erste Kapitel fängt so an:

Damals, es ist schon lange her, war ich noch sehr jung und lebte bei meinen Großeltern in einer Villa mit weißgetünchten Mauern in der Calle Ocharán in Miraflores. Ich studierte in San Marcos, Jura, glaube ich und hatte mich damit abgefunden, dass ich meinen Lebensunterhalt später mit einem bürgerlichen Beruf würde verdienen müssen, obwohl ich viel lieber Schriftsteller geworden wäre. Ich hatte einen Job mit einem pompösen Titel, bescheidenem Salär, plagiatorischen Arbeitsmethoden und gleitender Arbeitszeit.

Statt mit einer Eröffnung medias in res in der Gegenwartsform wie in der Stadt und die Hunde, dem Grünen Haus oder der Kathedrale steigt der Erzähler mit einem Rückblick auf längst vergangene, recht allgemeine Lebensumstände ein. Zur zeitlichen Distanz kommt eine ironische: Schon im zweiten Satz lässt die Einschränkung des Ich-Erzählers, nur noch vermuten zu können, welches Fach er einmal studierte, schmunzeln, bevor die Reihung an Eigenschaften, mit der er seine Arbeit charakterisiert den Unernst fortsetzt. Der Witz entsteht dadurch, dass die Bedeutung des sprachlichen Ausdrucks die Bedeutung des betreffenden Sachverhalts entweder überraschend unterschreitet (das eigene Studienfach bloß zu vermuten statt zu wissen) oder überschreitet („Nachrichtenchef“ für eine schlecht bezahlte Abschreibetätigkeit). Nicht alle, aber viele der Pointen in der Lebensgeschichte funktionieren so. Zwei weitere Beispiele mögen das illustrieren: Den Abend, als Varguitas sich in „Tante“ Julia verliebt, erinnert er mit den Worten: „Sie trug ein blaues Kleid, weiße Schuhe, war geschminkt und vom Friseur zurechtgemacht; sie lachte laut und direkt und hatte eine rauhe Stimme und herrische Augen. Ich entdeckte ein wenig spät, dass sie eine attraktive Frau war“ ( S. 62 .f). Ihre Reaktion darauf, dass er sie später beim gemeinsamen Tanz auf die Wange küsst, beschreibt er mit den Worten: „Sie sah mich erstaunt an, als wäre ein Wunder geschehen“ (S. 64). Auch hier liegt eine semantische Unterschreitung (die Attraktivität „ein wenig spät“ zu erkennen) und eine Überschreitung (der Wangenkuss als ein „Wunder“) vor. Anders verhält es sich in den Hörspiel-Episoden, deren Sprachbilder und Vergleiche ja auch Missverhältnisse aufweisen. Die zweite Hörspielwiedergabe beginnt beispielsweise so: „In der feuchten Nacht in Callao, die so dunkel war wie ein Wolfsrachen […]“ (S. 65). Eine Nacht und ein Wolfsrachen dürften sich in punkto Dunkelheit nicht viel nehmen, haben aber miteinander sonst nichts zu tun, was diesen Vergleich stimmig machen würde; insofern liegt hier keine semantische Über- oder Untertreibung vor, sondern eine unmotivierte Querverbindung zwischen zwei disparaten Sachverhalten. Der Vergleich ist daher weniger nicht lustig als schräg.

Vordergündige und abstrakte Selbstironie

Nicht ganz ernst zu nehmen, dieses Gefühl stellt sich an vielen Stellen der Kapitel ein, in denen der Ich-Erzähler über die Herausforderungen berichtet, die sich ihm als Jüngster in der Familie, als Liebhaber der Schwester seiner Tante und als Möchtegern-Künstler stellen. Vieles davon bekommt eine sympathische Note, weil es selbstironisch ist, zumal der Ich-Erzähler und der Autor als identisch empfunden werden können. Die Begegnung mit seiner frisch geschiedenen „Tante Julia“ gestaltet er so:

„Also, du bist der Sohn von Dorita“, sagte sie und schmatzte mir einen Kuss auf die Wange. „Du bist schon fertig mit der Schule, nicht wahr?“

Ich hasste sie tödlich. Meine leichten Zusammenstöße mit der Familie damals kamen daher, dass alle mich noch wie ein Kind behandelten und nicht als das, was ich war, nämlich ein ausgewachsener Mann von achtzehn Jahren. Nichts ägerte mich so sehr wie dieses „Marito“; ich hatte immer das Gefühl, der Diminutiv stecke mich wieder in kurze Hosen.

„Er studiert im dritten Jahr Jura und arbeitet als Journalist“, erklärte ihr Onkel Lucho und reichte mir ein Glas Bier. (…)

Während des Mittagsessens fragte sie mich in jener zärtlichen Art, der sich Erwachsene bedienen, wenn sie sich an Schwachsinnige oder Kinder wenden, ob ich eine Freundin hätte, ob ich viel auf Partys ginge, welche Sport ich triebe, und riet mir mit einer Gemeinheit, von der ich nicht wusste, ob sie beabsichtigt war oder nicht, die mich jedoch mitten ins Herz traf, ich solle mir, „sobald ich es könnte“, einen Schnurrbart wachsen lassen. Das stehe den dunken Typen gut und werde es mir bei den Mädchen leichter machen.

„Der denkt nicht an Schürzen oder an Vergnügungen“, erklärte Onkel Lucho. „Er ist ein Intellektueller. Eine Erzählung von ihm ist in der Sonntagsausgabe von „El Commercio“ erschienen.“

„Passt bloß auf, dass uns Doritas Sohn nicht auf den andern Bahnsteig gerät“, lachte Tante Julia, und ich empfand so etwas wie Solidarität mit ihrem Ex-Gatten.

Neben dieser vordergründigen Selbstironie entwickelt Vargas Llosa mit der Künstlerthematik eine abstrakte, die sich aus den schriftstellerischen Äußerungen Varguitas und seinen Diskussionen darüber mit Julia und dem Freund Javier bzw. seinen Gesprächen mit dem Vielschreiber Pedro Camacho ergibt. Vargas Llosas eigene Überzeugungen, etwa dass persönliche und kulturelle ‚Dämonen‘ den kreativen Prozess bestimmen, dass sich der Dichter ganz und gar der Literatur widmen muss, dass er der Realität ein Element hinzufügt oder dass es zu einem „qualitativen Sprung“ zwischen Fiktionsebenen kommen kann, spiegeln sich hier wieder und werden mit Augenzwinkern behandelt, weil sie bei Varguitas etwas Posenhaftes haben und in Gestalt von Camacho grotesk erscheinen. Zugleich aber kann man den Roman als ernstgemeinte Metafiktion lesen, der die Wechselwirkung von Leben und Kunst und die gegensätzlichen Auffassungen von Literaturproduktion und -rezeption durchspielt und zu einer Synthese bringt. Die Geschichte endet damit, dass der intellektuell anspruchsvolle und gleichzeitig beim Publikum erfolglose Varguitas für den mit plumpen Mitteln erfolgreichen und wahnsinnig gewordenen Trivalliteraten Pedro Camacho einspringt und dessen Arbeitsplatz einnimmt – ein Bild für Vargas Llosas Ansicht, dass es um die Literatur am besten bestellt ist, wenn sie schöpferische Kunst und Massengeschmack verbindet.4

Erzählprinzip: Parallelisierung statt Montage

Das Gegensatzpaar aus literarischen Aspirationen Varguitas und melodramatischen Blockbustern Camachos steht dabei nicht alleine, sondern es wird in der Handlung gleichsam umringt von anderen Formen des Schreibens und der Unterhaltung: das Fabrizieren von Skandalnachrichten, eine Séance bei einem „Schreib-Medium“, die Kinobesuche oder der Hype um einen Bolero-Sänger. Zudem hallt das Abenteuer von Varguitas und Julia sowohl in den Radiodramen als auch in einem Prosa-Entwurf Varguitas wider. Die Parallelisierung von Szenen oder Handlungen erweist sich bis ins Kleinste: Der erste Film, den sich Varguitas mit seiner 15 Jahre älteren Verwandten anschaut, heißt „Mutter und Geliebte“, und diese Anspielung auf die beiden wird noch unterstrichen, wenn sie selbst mit nassen Haaren nach Hause gehen, nachdem die Filmfigur durch den Regenwald gelaufen ist: „nachdem wir anderthalb Stunden lang Dolores del Rio stöhnend, umarmend, liebend weinend, mit wehenden Haaren durch den Urwald laufend über uns hatten ergehen lassen, kehrten wir zum Haus von Onkel Lucho zurück. Wir gingen wieder zu Fuß, und der Nieselregen durchnässte unsere Haare und Kleider.“ (S. 18 f.) Statt wie in seinen bisherigen Romanen Handlungseinheiten oder Sprechakte mit harten Schnitten zu montieren, zieht Vargas Llosa nun weiche Parallelen durch Analogien und Spiegelbilder. Deshalb verändert er auch Einzelheiten in der autobiographisch erscheinenden Geschichte: In dem Buch lernt Varguitas seine aus Bolivien stammenden Tante am selben Tag kennen wie den Bolivianer Pedro Camacho, tatsächlich aber arbeitet Vargas Llosa beim Radio erst einige Jahre nachdem er mit Julia Urquido Illanes zusammengekommen war. Der Abend, als es zwischen den beiden funkt, war in Wirklichkeit der Geburtstag seiner Tante Olga, in der Fiktion muss es der fünfzigste Geburtstag seines Onkels sein, damit eine Parallele zu Pedro Camachos Tick, fünfzigjährige Männer zu thematisieren, entsteht.

Der Fanatiker als neuer Antiheld

Zu Pedro Camachos erstem Auftreten im Buch gehört, dass er Varguitas Arbeitskollegen zum Duell auffordert. Sein Art zu sprechen und sich zu bewegen ist zeremoniös, ihm fehlt – auffällig in diesem heiteren Buch – ausdrücklich jeglicher Humor und er widmet sich dem, was er Kunst nennt, mit heiligem Ernst. Man kann in ihm einen Don Quijote erkennen. Und das schlägt sich in seinen Fantasien nieder: Die meisten Protagonisten der Hörspiele sind Fanatiker. Die blinde und totale Hingabe an eine Aufgabe bei gleichzeitiger Humorlosigkeit, die zum Scheitern führt, war bereits dem Hauptmann Pantaleon im Vorgängerroman eigen. Vargas Llosa gestaltet also in den beiden Prosawerken, die er in den 70er-Jahren schreibt, einen neuen Typus: den tragikomischen Fanatiker. In den Büchern der 60er-Jahre spielten dagegen Zyniker den Bösewicht, an erster Stelle Cayo Bermudez in der Kathedrale, der bei aller Effizienz seine Aufgabe gleichgültig, also nicht fanatisch erledigt. Hinter diesem Rollenwechsel dürfte stehen, dass sich Vargas Llosas Weltanschauung nach 1970 wandelt. Er löst sich vom Marxismus und tendiert zu einer liberaleren und skeptischen Sicht der Dinge. Nicht mehr ein Mangel an richtiger Überzeugung, sondern ein Zuviel davon erscheint nun als Problem und Gefahr.5

Dieser Wandel wird in Tante Julia und der Schreibkünstler besonders augenfällig, weil er in derselben Epoche spielt wie das Gespräch in der ‚Kathedrale‘, dem düsteren Sittengemälde der Odria-Ära. Der Diktator wird nur einmal in dem neuen Roman erwähnt: als Fan der Seifenopern im Radio. Er hat seinen Schrecken verloren, so wie der an eine Stelle aufblitzende Rassismus oder die Verkommenheit des Skandaljournalismus Varguitas nicht mehr verbittern wie das Alter Ego Santiago Zavala.

  1. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers. Frankfurt: 1997, S. 133 f. ↩︎
  2. Ebenda, S. 137. ↩︎
  3. Im spanischen Original bezieht sich „escribidor“ auf den Hörspielproduzenten Pedro Camacho und insofern auf den zweiten Strang neben dem autobiographischen. Lange Zeit hieß die deutsche Ausgabe „Tante Julia und der Kunstschreiber“, später wurde der Beriff durch „Schreibkünstler“ ersetzt. ↩︎
  4. Diesen Gedanken formuliert Vargas Llosa in seine Abhandlung über Flaubert, die er in derselben Zeit schrieb. Zu den vielfachen metafiktionalen Spiegelungen vgl. Sabine Köllmann: Literatur und Politik. Mario Vargas Llosa. Bern: 1996, S. 280 ff. ↩︎
  5. Von dieser Warte aus ist interessant, dass Vargas Llosas Erstling mit der Figur Gamboa bereits einen prinzipienhaften Charakter aufweist, der ins Abseits gerät. Stellenweise zwar klingt an, dass er seine Aufgabe übertreibt, aber die Kritik scheint sich in der Hauptsache auf die zynischen Verhältnisse zu richten.
    ↩︎

Der Hauptmann und sein Frauenbataillon, Pantaleón y las visitadores, 1973

10. August 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Die Expedition in Perus Amazonasgebiet, die Vargas Llosa am Ende seines Studiums 1958 unternahm, war für sein Werk besonders fruchtbar. Aus der Konfrontation mit dem Schicksal missionierter Indio-Mädchen oder eines gefolterten Gemeindevorstehers erwuchs sein Roman Das grüne Haus. Daneben hatte er Begegnungen, die er zunächst nicht literarisch verwendete, wie mit Bewohnern entlegener Siedlungen, die sich erzürnten, dass ihre Frauen von im Urwald stationierten Soldaten vergewaltigt wurden. Als er einige Jahre später zu den Schauplätzen zurückkehrt, um sich zu vergewissern, dass ihm beim Schreiben des Grünen Haus keine Idealisierungen unterlaufen waren, hört er wieder vom Unmut der Einwohner, nur diesmal ist ihr Grund ein anderer: Sie fühlen sich benachteiligt, weil sie von einem Service ausgeschlossen sind, den die Behörden eingerichtet haben, um den sexuellen Übergriffen abzuhelfen: die Versorgung der Armeestützpunkte mit Prostituierten aus der Stadt.

Komik durch Kontraste und Übertreibung

Vargas Llosa beabsichtigt etwa acht Jahres später, 1972, – er lebt inzwischen in Barcelona – diese nichtverarbeiteten Eindrücke aufzugreifen, und zwar genauso ernst wie in seinen bisherigen Büchern, von denen das erste die Gemengelage aus Militäreinrichtigung und erotischen Umtrieben schon enthielt. Doch er stellt fest, dass ihn der Stoff „ins Humorvolle, zur Komödie, zur Groteske, in ironisch oder sardonisch gefärbte Situationen drängt“.1 Die Komik entsteht durch den Kontrast zwischen militärischer Form und sexuellem Anliegen, den der Autor hervorkehrt, indem er als Hauptfigur einen besonders pflichtbewussten Hauptmann gestaltet, der Prostituierte für einen „Truppenbesuchsdienst“ rekrutiert und sich dabei der Methoden der Armee, ihrer bürokratischen Sprache oder Rituale (Hymne, Musterung etc.) bedient. Dass der Hauptmann zugleich als werdender Familienvater und Muttersöhnchen auftritt und es liebt, wenn ihm seine Frau und später eine der Huren am Ohrläppchen knabbert, verstärkt die Komik noch. Allerdings bestehen diese Kontraste über das ganze Buch sozusagen als running gag fort, weshalb sich ihr Lacheffekt bald erschöpft.

Als weiteres Mittel humoriger Darstellung dient Vargas Llosa die parodistische Übertreibung: Er karikiert Stereotype, aber auch die Unwahrhaftigkeit, in Rundfunksendungen und Zeitungsreportagen, von denen der Roman Kostproben gibt, oder im privaten Tratsch, sei es in Gesprächen oder in einem Brief der Ehefrau an ihre Schwester. Eine klischeehafte, aus Versatzstücken gedrechselte Sprache zu entlarven ist ein Spaß, den der Autor in seinem nächsten Roman Tante Julia und der Schreibkünstler noch weitertreiben wird.2 Grotesk überzeichnet werden zudem Personennamen3 oder Eigenheiten wie der Hang zu Abkürzungen bei der Armee.

Mit der so entstehenden Geschichte Der Hauptmann und sein Frauenbataillon habe er eine beträchtliche Wendung vollzogen, nämlich den Humor in der Literatur entdeckt, erklärt Vargas Llosa. Zuvor hatte er beides für unvereinbar gehalten, vermutlich wegen Satre und des französischen Existentialismus, die ihn in frühen Jahre stark beeinflussten. „In meinen ersten drei Romanen gibt es keinen Humor, und wenn er doch einmal auftaucht, ist das ohne mein Zutun und einfach von selbst geschehen“, stellt der Autor fest.4 Tatsächlich finden sich entsprechende Ansätze im Frühwerk, man denke an Tiervergleiche in der Stadt und die Hunde oder lachhafte Situationen im Gespräch in der ‚Kathedrale‘, doch steckt dahinter also keine humoristische Absicht. Andererseits qualifiziert Vargas Llosa den Humor im Frauenbatallion als „ein wenig rauh und vulgär und sehr direkt“.5 Das soll sich mit dem darauffolgenden Werk ändern.

In dem Jahr, als er an dem Roman arbeitet, besucht Vargas Llosa noch einmal die peruanische Amazonasregion, um eine bessere Vorstellung von dem militärischen Sex-Service zu bekommen. In der Stadt Iquitos erfährt er dabei von einem Sektenführer, dessen zahlreiche Anhänger an einem See vor der Stadt ein großer Kreuz aufgepflanzt haben, und ihm kommt der Einfall, der Geschichte des Hauptmanns die eines Scharlatans kontrapunktisch gegenüberzustellen, denn zwischen beidem erblickt er Gemeinsamkeiten: „Vor allem ist es die fanatische, persönliche Vorstellung von einer festumgrenzten Tätigkeit, die Männer zur Zerstörung treiben kann.“ Hierin liege zugleich der ernste Kern des Buchs. Am Hauptmann wie am Sektenführer zeige sich, wie die Spezialisierung auf eine einzige Tätigkeit zu einer „bürokratischen Verkrüppelung des Denkens“, zu einer Absonderung des Spezialisten in Positionen führt, von der aus er „nicht mehr überblickt, wie sein Handeln tragische, katastrophale Erschütterungen und Auswirkungen auf andere Gebiete der Gesellschaft haben kann“. Vargas Llosa hält diese Verkrüppelung „für eines der größten Probleme in allen Gesellschaften“.6 Wenn der Hauptmann im Roman von sich selbst sagt, er brauche Chefs, denn ohne solche wüsste er nicht, was er tun solle (S. 269), dann erscheint er nicht nur blind, sondern auch überhaupt der menschlichen Fähigkeit beraubt, autonom zu urteilen. Zu den kritischen Implikationen des Buchs gehört ebenso, den Zynismus des Militärs, dessen Vertreter Opfer und Täter gleichzustellen, wenn sie über die Folgen der Vergewaltigungen sprechen, und die Heuchelei im Journalismus bloßzustellen.

Die Ergänzung der Geschichte um die Sekten-Handlung erweitert zugleich das parodistische Potential, indem die Prostitution nun nicht nur mit dem Militär, sondern auch mit einem Missionseifer parallelisiert wird, was wiederum ein verzerrtes Echo auf ein Kernthema aus dem Grünen Haus ist, dessen Schauplatz Santa María de Nieva im Frauenbatallon auch einmal angesprochen wird. Zusammen mit dem Familienleben des Hauptmanns sind es letztlich vier Lebenswelten, die sich miteinander groteskerweise spiegeln. Im Vergleich zum Sektenführer, der erst Tiere, dann einen Säugling kreuzigen lässt, und schließlich selbst am Kreuz stirbt, verläuft die Katastrophe des Hauptmanns milde. Indem er sich in seine Aufgabe hineinsteigert, verliert er zwar den Kontakt zu seiner Frau und dem neugeborenen Kind, und riskiert, aus der Armee entlassen zu werden, nachdem er in Uniform eine Traueransprache auf seine ermordete Geliebte gehalten hat – doch versöhnt er sich schließlich mit seiner Familie und darf, wenn auch strafversetzt, im Dienst bleiben. Diese Lösung ist insofern auch notwendig, weil der Werdegang der Figur zirkulär angelegt sein soll: Der Roman beginnt und endet damit, dass Pantaléon Pantoja von seiner Gattin geweckt wird. Die Figur bekommt auf diesem Weg neben ihrem komischen, auch einen bemitleidendswerten, tragischen Zug. Sie ist die einzige, die eine gewisse Charakterfülle gewinnt, während alle anderen wie Marionetten wirken.

Verschwinden des Erzählers

Narratologisch schlägt Vargas Llosa mit seinem fünften Roman einen neuen Weg ein, indem er die Erzählinstanz praktisch verschwinden lässt.7 Ein Gutteil der Kapitel besteht aus nicht-literarischen Texten: Militärische Depeschen und Berichte, Transkriptionen einer Radiosendung und eine Zeitungsreportage. Hinzu kommen Textformen, die zwar aus Figuren-Perspektive geschrieben sind, aber ebenfalls weniger einer Erzählung als Dokumenten eignen: ein Brief von Pochita, Pantajos Ehefrau, an ihre Schwester und eine Art Protokoll von Albträumen des Hauptmanns. Vargas Llosa bezeichnet diese starren Texte als einen notwendigen Ausgleich zu den übrigen Kapiteln, die zwar ebenfalls keinen eigentlichen Erzähler haben, aber aus lebendiger Sprache, nämlich Dialogen bestehen, in die allerdings wie Regie- oder Szeneanweisungen verknappte Handlungsbeschreibungen eingestreut sind – oft in Form von drei kurzen, asyndetischen Phrasen8 . Im Verlauf der Geschichte greifen diese Einschübe zeitlich und räumlich weiter aus9; der Autor erklärt hierzu, dass er den Leser mit dieser Darstellungsweise langsam vertraut machen wollte. Seine Idee, die redebegleitenden Anmerkungen (im Spanischen „acotaciones“) mit Informationen aufzuladen, begründet er damit, dass er diese in herkömmlichen Prosawerken als „tote Sprache“ empfindet.

Dialogisch sind die Kapitel 1, 3, 5, 8 und 10, die übrigen bestehen aus benannten Dokumenten. Mit der Ausnahme des sechsten Kapitels wechseln also beide Formen regelmäßig ab, und eine solche Kapitelalternation macht sich Vargas Llosa auch in manchen seiner späteren Werke wie Tante Julia und der Schreibkünstler oder Der Fisch im Wasser zu eigen.

Freies Bewegen in der Zeit

In den dialogischen Abschnitten begegnet die bekannte Montagetechnik des Schriftstellers: Verschiedene Gespräche werden miteinander vermischt, allerdings nicht mehr so kompliziert wie in den vorigen Romanen: Meist sind es nur zwei, leicht voneinander unterscheidbare Gesprächssituationen, die verwoben sind. Stärker ausgeprägt dagegen ist das Spiel mit der Zeit: Gespächsteile werden zum Teil in antichronologischer Reihenfolge präsentiert, d.h. Äußerungen, die logischerweise später fallen müssen als andere, erscheinen früher. Zeitsprünge enthalten auch manche der acotaciones, und in den Traumsequenzen wird die zeitliche Logik nicht nur unterlaufen, sondern ihr Bruch auch ausdrücklich thematisiert (S. 74).

Nach eigenem Bekunden schwebte Vargas Llosa bei diesem Buch vor, „eine Geschichte zu schreiben, die nur ein Gespräch sein würde, ein einziger Dialog […] nicht ein realistischer Dialog, sondern einer, den man einen Plural-Dialog nennen könnte, ein Dialog, der durch keinerlei Rücksichten auf Zeit oder Raum eingegrenzt würde. Er könnte frei in der Zeit hin und her bewegt werden, den Leser von der Gegenwart in die Zukunft oder in die Vergangenheit führen und wieder zurück in die Gegenwart […] Meine Sorge war allerdings, dass ein solcher Dialog dem Leser erkünstelt, dem Leben ziemlich fern erscheinen könnte. Um dieses Problem zu lösen, beschloss ich, den Leser nach und nach in dieses Dialogsystem einzuführen, nämlich ihn so langsam an die Freiheiten in Zeit und Raum zu gewöhnen, dass er die Wechsel und Verschiebungen in der Geschichte nicht ungädig aufnahm.“10 Indem sich die Geschichte frei von der Vergangenheit in die Zukunft und zurück bewegen kann, bekomme die Zeit eine räumliche, territoriale Eigenschaft, so der Autor weiter, die Zeit sei „wie der Raum, in dem nichts verlorengeht, nichts verschwindet. Zeit ist da. Die Vergangenheit ist wie die Zukunft oder wie die Gegenwart ein Schauplatz, zu dem du jederzeit zurückkehren kannst. […] Ich glaube, es begann mit dem Frauenbataillon, denn als ich das Buch schrieb, war ich zum ersten Mal von dieser formalen Möglichkeit fasziniert. Einer der Gründe, weshalb Literatur wichtig ist, liegt darin, dass sie uns ein Mittel liefert, mit dem wir Zeit verstehen können. Im wirklichen Leben verschlingt uns die Zeit, sind wir so in sie eingebettet, dass sie uns den Überblick über ihr Verfließen nimmt und damit den nötigen Abstand, um wirklich zu verstehen, was geschieht. Deshalb brauchen wir zum Verständnis der Zeit eine künstliche Ordnung.“ Es sei einer der bedeutendsten Beiträge der Literatur, dass sie eine solche künstliche Ordnung errichten, die den Menschen helfe, sich weniger verloren und verwirrt zu fühlen. 11

Aus diesen Ausführungen wird deutlich, dass der Roman, obwohl er deutlich kürzer und weniger komplex als die vorigen Werke Vargas Llosa ist, einen darüber hinausgehenden Hintersinn hat. Vargas LLosa spricht von einem „experimentellen Roman“; es sei „wohl das Buch, bei dem ich mir der Form am meisten bewusst war, der rein technischen Aspekte in der Schaffung des Romans […] Am Hauptmann und sein Frauenbataillon habe ich genauso viel wie an meinen anderen Büchern gearbeitet und mich wahrscheinlich angestrengter bemüht, zu experimentieren“.12 Das allein hört sich nach einem verkopften, schwer verdaulichen Kunstwerk an – wenn der Inhalt nicht in die Gegenrichtung, sozuasagen zum Unterleib, zur leichten Unterhaltung mit erotisch-frivolen Themen strebte. Die Kombination beider Tendenzen ist vielleicht das Verblüffendste an dem Buch. Unterm Strich ist es, gemessen an Verkauf und Auflage, erfolgreicher als die Romane, mit denen Vargas Llosa berühmt wurde.

  1. MVLL: Die Wirklichkeit des Schrifstellers. Suhrkamp 1997, S. 110. ↩︎
  2. Im Folgeroman wächst sich das dahingehende aus, das „Gemachte“ von Literatur offenbar wird. Ansätze gibt es im Hauptmann auch, etwa der Sprachfehler eines Chinesen erst auf Pantoja, dann auf einen anderen General überspringt (S. 73). ↩︎
  3. Zuallerst erst der des Protagonisten Pantaleón Pantoja ↩︎
  4. Die Wirklichkeit des Schrifstellers. S. 107. ↩︎
  5. Ebenda S. 145. ↩︎
  6. Ebenda S. 114. ↩︎
  7. Wobei dieses Bestreben schon beim Schreiben der Kathedrale und der Jungen Hunde vorhanden war, liegt den Werken doch die Idee zugrunde, das Dargestellte stamme nicht aus dem Mund eines klassischen Erzählers, sondern sei die Wiedergaben von Gesprächen oder eines chorischen Kollektivs. ↩︎
  8. Beispielsweis: „‚Schließlich ist Iquitos eine Stadt, Panta, und sie scheint hübsch zu sein‘. Pochita wirft Lappen in den Müll, macht Knoten, schließt Taschen. ‚Mach nicht so ein Gesicht; die Hochebene wäre schlimmer gewesen, hm?“ (S. 14) ↩︎
  9. Währned am Anfang des Buches alle acotaciones unmittelbar mit der Gesprächssituation zu tun haben begeben wir an dessem Ende bespielsweise diesem Einschub: „General Scavino begibt sich in spezieller Mission nach Lima, besucht Politiker, erbittet Audienzen, rät, intrigiert, untersucht, kehrt nach Iquitos zurück“ (S. 226) ↩︎
  10. MVLL: Die Wirklichkeit des Schriftstellers. Suhrkamp 1997, S. 116 f. ↩︎
  11. Ebenda S. 122. ↩︎
  12. Ebenda S. 128. ↩︎

Gespräch in der ‚Kathedrale‘, Conversacion en La Catedral, 1969

19. Juli 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Acht Jahre dauert die Diktatur des Generals Manuel Arturo Odría in Peru, von 1948 bis 1956. Mario Vargas Llosa ist am Beginn dieser Ochenio genannten Periode ein politisch unbewusstes Kind und an ihrem Ende ein marxistischer Student. Als Mitglied einer studentischen Abordnung, die im Innenministerium vorspricht, begegnet er einmal Odrias Sicherheitschef persönlich und ist so erstaunt von der apathischen und schwächlichen Erscheinung dieser im Volk gefürchteten Person, dass er beschließt, einen Roman über sie zu schreiben. Ebenfalls während der Odría-Herrschaft werden in Lima wegen einer Tierseuche Hunde von Polizisten eingefangen. Als seiner Frau Julia das Haustier entrissen wird, eilt Vargas Llosa zum kommunalen Hundezwinger und kann es zurückfordern, doch wird er Zeuge, wie andere Vierbeiner mit Schaufeln totgeschlagen werden. Um sich von dem Schrecken zu erholen, sucht er die nächste Kneipe auf, es ist Spelunke mit dem Namen ‚La Catedral‘, und hierbei kommt ihm die Idee, den geplanten Roman über die Odria-Diktatur mit einer solchen Szene beginnen zu lassen.

Das Werk nimmt er erst zehn Jahre später in Angriff, kurz vor seinem Umzug von Paris nach London. Die vielfältigen Eindrücke aus dem Ochenio lassen sich jedoch nicht ohne Weiteres integrieren, bis der Schriftsteller nach etwa einjähriger Arbeit den Einfall hat, ein Gespräch zwischen der Hauptfigur und einem Angestellten im Hundezwinger zu ersinnen, das quasi eine Säule bildet, um die herum sich andere Unterhaltungen und Episoden ranken. Dieses Gespräch in der ‚Kathedrale‘ situiert der Autor aber später, nämlich ebenfalls etwa zehn Jahre nach dem Ende der Odria-Ära, sodass die Erfahrungen der beiden Figuren in der Diktatur rückschauend entfaltet und von diesen kommentiert werden können.

Dem Protagonisten Santiago Zavala gibt Vargas Llosa neben dem Hundezwinger-Erlebnis weitere Merkmale seines eigenen Werdegangs mit und stattet ihn zugleich mit einem wesentlich Unterschied zu sich selbst aus – dieses Verfahren kennt man schon von der Gestaltung Albertos im Erstling Die Stadt und die Hunde. Santiago wächst wie Vargas Llosa im gutbürgerlichen Lima-Miraflores auf, lehnt seinen Vater ab, entscheidet sich für ein Studium an der proletarischen Universität San Marcos, schließt sich dort zweitweise einer kommunistische Zelle an und verdingt sich im Boulevardjournalismus. Der Vater-Sohn-Konflikt ist allerdings anders gelagert als in der Wirklichkeit des Schriftstellers: Santiago wird verhätschelt von Don Zavala, einem erfolgreichen Geschäftsmann und Komplizen des Regimes; er begehrt zunächst gegen diese politische und die materialistische Ausrichtung seines Elternhauses auf, indem er sich kommunistischen Kommilitonen anschließt, wobei er feststellen muss, dass er deren Dogmen nicht folgen kann. Als er erkennt, dass man in der peruanischen Gesellschaft nur Erfolg haben kann, wenn man anderen schadet, lässt er den Ehrgeiz fahren, wie sein Vater Karriere zu machen, bricht das Jurstudium und die Verbindung zur Familie wie zu den radikalen Freunden ab und verdient seinen Lebensunterhalt in einer Lokalzeitung. Er glaubt an nichts mehr, und entscheidet sich für die Mittelmäßigkeit. Mit Anfang 30 blickt er resigniert auf sein Leben zurück. Er selbst bringt auf den Punkt, was seinem Leben fehlt und dass seine Entscheidungsschwäche und Reaktivität dafür maßgeblich sind – Charaktereigenschaften, die der existentialistischen Haltung des jungen Vargas Llosa zuwiderlaufen:

„Was Besseres kann einem nicht passieren, Ambrosio“, sagt Santiago. „Glauben an das, was man sagt, Gefallen finden an dem, was man tut.“ (GiK S. 150)

Es ist auf mich zugekommen, von allein, wie die Arbeit, wie alles, was mir passiert ist. Nicht ich hab die Dinge herbeigeführt. Sie haben eher mich herbeigeführt.“ (GiK S. 508)

Negativer Bildungsroman

Der Roman gewinnt mit dieser Figur eine biografische Tiefe wie kein anderes der bisherigen Werke Vargas Llosas, weshalb man auch von einem Bildungsroman (mit negativen Vorzeichen) sprechen kann. Das Scheitern und die melancholische Stagnation werden in dem Buch zugleich recht deutlich mit der Lage des ganzen Landes verknüpft, indem Santiago die schon in den ersten Zeilen gestellte Frage: En que momento se ha jodido el Perú? (Wann genau hat es Peru verkackt?), im Weiteren sich selbst stellt, d.h. sich beim Erinnern verschiedener Vorkommnisse fragt, ob dies der Augenblick gewesen sei, an dem er sein Leben vermasselt habe. Santiagos Lähmung und Hoffnungslosigkeit scheinen damit nicht nur ein Privatproblem, sondern ein generelles oder ein Generations-Phänomen1, welches auch Santiagos verkrachten Redaktionskollegen Carlitos kennzeichnet. Dieser spricht aus, was bei Santiago nur anklingt, nämlich dass er seine dichterischen Neigungen verraten hat. Insofern ist die peruanische Frustration mit einer existentiellen Frage, der Treue zu sich selbst, verbunden, mit der Vargas Llosa in seiner Adoleszenz rang und die er spätestens nach seinem Umzug nach Europa kompromisslos zugunsten der schriftstellerischen Berufung beantwortete. Während Carlitos erkennt, dass hierin seine Selbstpreisgabe besteht, aber keine Konsequenzen zieht, scheint sich Santiago dessen nicht einmal bewusst zu sein. Mangelndes Selbstbewusstsein im Sinne von Schüchternheit, wie sie sich in seinem Verhalten gegenüber Mitstudentin Aida erweist, wird ohnehin als Ursache für sein Scheitern in dem Kneipengespräch thematisiert.

Desillusioniert ist auch Cayo Bermudez, doch bei ihm führt dies nicht zur Resignation, sondern zur Skrupellosigkeit. Die Figur ist an den Sicherheitschef des Odria-Regimes angelehnt, und an ihren Machenschaften lernt man ein korruptes System kennen, in das auch Santiagos Vater als Vertreter des Wirtschaftsbürgertums verstrickt ist. In gewisser Weise wirkt diese Figur wie ein Gegenbild zu Santiago: Gemeinsam ist beiden der Bruch mit dem Vater und eine Heirat gegen Wunsch der Familie2, aber während Santiago aus der Oberschicht absteigt, kommt Bermudez aus einem einfachen Milieu und reüssiert im Staatsapparat. 3 Beide sind im Grunde politisch desinteressiert, doch während Santiago vom diffusen Idealisten zum Zauderer wird, operiert Bermudez effektiv, zweckmäßig und aus niederen Beweggründen. Jener ergeht sich selbstquälerisch in Zweifeln, dieser quält andere, sei es real oder in sexuellen Fantasien.

Forcierte Montagetechnik

Für Vargas Llosa besteht gerade bei politischen Themen die Gefahr, dass beim Schreiben wie beim Lesen die Objektivität das subjektive Element dominiert, der Roman mit der Realität verglichen wird, womit das literarische Werk seine Autonomie und Freiheit zu verlieren droht. Es habe ihn enorme Kraft gekostet, bei diesem Werk über die Odria-Diktatur völlig frei vorzugehen und seine eigene politische Meinung zu verbergen, wie er in einem Interview sagt.4 Etwas, was die Dinge in der Schwebe hält und einer allzu engen Identifaktion mit außerliterarischen Positionen vorbeugt, ist die weidlich erprobte Montagetechnik, welche der Autor noch weiter forciert. Zum einen verschränkt er nicht nur bis zu drei Gesprächssituationen miteinander (wie im Grünen Haus), sondern bis zu neun wie im siebten Kapitel des ersten Buchs der Kathedrale.5 Damit geht einher, dass personale oder raumzeitliche Gemeinsamkeiten nicht mehr eingehalten werden, also Dialoge miteinander interferieren, deren Teilnehmer nichts miteinander zu tun haben und die auch nicht zur selben Zeit oder am selben Ort stattfinden. Dafür aber zeigen sich inhaltliche Ähnlichkeiten oder Kontraste zwischen den Einheiten – womit sich ein Deutungsspielraum eröffnet. So spiegeln sich etwa in dem genannten Kapitel die Vater-Sohn-Problematik in der Unterhaltung zwischen Zavala und Bermúdez einerseits und Ambrosius und seinem Vater Trifulco andererseits, während die ebenfalls in diesem Abschnitt wiedergegebenen Wahlkampf-Besprechungen mit den Stimmen zwei Handlager des politischen Apparats bei einer Folterung unterlegt werden.

Eine neue Spielart der Dialog-Montage wendet Vargas Llosa an, indem er zwei Gespräche miteinander vermengt, an denen zwar haargenau dieselben Personen beteiligt sind, die aber zu verschiedenen Zeitpunkten und Orten stattfinden, nämlich der im zweiten Kapitel des ersten Buchs erzählte Versuch Santiagos und seines Freundes Popeye, die Hausangestellte Amalia zu verführen, indem sie ihr ein (angebliches) Aphrodisiakum in die Cola mischen, und der reuevolle Besuch der beiden nach dieser Tat, in deren Folge das Dienstmädchen seine Anstellung verloren hat, bei Amalia, wo es wiederum Cola zu trinken gibt. Die Chronologie und eben auch der Fortschritt im Verhalten der Figuren wird mit dieser zum Verwechseln einladenden Darstellung aufgehoben: der Eindruck, die beiden pubertären Jungen wären durch ihren Streich klüger geworden, wird gleichsam infrage gestellt.

Verkehrung des ‚dato escondido‘

Der zweite narrative Kunstgriff, den Vargas Llosa noch effektvoller anwendet als in seinen bisherigen Romanen, ist das Vorenthalten einer wesentlichen Information (dato escondido), was damit zusammenhängt, dass wir es hier unter anderem mit einer Kriminalgeschichte zu tun haben. Wie bei einem Puzzle setzt sich während der Lektüre die Erkenntnis zusammen, dass Santiagos Vater ein Doppelleben als Homosexueller im Rotlichtmilieu führt und verdächtigt wird, seinen Fahrer Ambrosio sexuell zu benutzen und zum Mord an einer Prosituierten angestiftet zu haben, die zuvor als Sängerin mit dem Spitznamen „Musa“ und später als „Hortensia“, als prostituierte Gastgeberin für Leute aus dem Odria-Umfeld, in dem Buch begegnet. Gewissermaßen verkehrt der Autor das Dato-escondido-Prinzip, indem er schon im ersten Kapitel die wesentliche Information andeutet, aber das ‚Drumherum‘ ausspart, sodass man sie leicht überliest: Santiago lässt bereits hier den Namen Musa fallen und fragt Ambrosio: „Hat er dich dazu veranlasst? […] War’s mein Papa?“ (GiK S. 23). Wie Vargas Llosa in einem Vortrag selbst ausführt, beabsichtigte er, der Geschichte wie einem „Thriller“ etwas Mysteriöses einzupflanzen, ein unheimliches Moment, das über dem Geschehen drohend hängt und den Leser in ein Unbehagen versetzt, bis es zu einer Auflösung kommt, die den Blick auf das zuvor Geschehene traumatisch verändere. 6 In der Tat ist die Enthüllung vom zwielichtigen Nachtleben des Vaters verstörend, da man ihn bisher als liebevollen Familienvater kennengelernt hat und er das sanftmütige Bild auch dann noch abgibt, als ihn sein Sohn vor dem Gerücht warnt, Ambrosius habe den Mord ausgeführt. Umso unheimlicher wirkt, wenn kurz danach Santiagos Bruder lakonisch berichtet, dass Ambrosius verschwunden ist, womit der Verdacht sich zu erhärten scheint. – Das Prinzip der vorenthalten Information verkehrt der Autor ebenfalls, aber auf andere Weise, ins Gegenteil, wenn er den Leser schon früh wissen lässt, dass Amalia bei einer Geburt sterben wird. Hier wird der Leser also vorzeitig über ein Unglück informiert, was im Fall von Amalia als einer der wenigen gutherzigen Charaktere geeignet ist, das Mitleid zu verstärken.

Unsichtbare Sprache

Auf der anderen Seite sind manche Stilmittel im Vergleich zu den vorangegangenen Werken zurückgenommen. Das Gespräch in der ‚Kathedrale‘ weist weder die Bildmächtigkeit wie Das Grüne Haus noch die akustische Expressivität wie Die Jungen Hunde auf. Zum einen mag das daran liegen, dass der Text die Wiedergabe eines Kneipengesprächs sein soll, in denen andere Gespräche eingebunden sind. Darüber hinaus sagt Vargas Llosa, er habe die Sprache unsichtbar machen wollen, damit man beim Lesen das Gefühl bekommt, das Geschehen zu erleben, und nicht, dass es einem erzählt werde.7

Trotzdem finden sich auch in dieser Sprache gestalterische Mittel wie Metaphern, Topoi wie der „Wurm“ im Magen Santiagos (etwa S. 117 f.), zeichenhafte Bilder (ein Raubvogel im Sturzflug auf eine Iguana, bevor er selbst von Gefängnisinsassen gesteinigt wird, am Anfang des besagten siebten Kapitels im ersten Buch, eine Werkstatt für Kindersärge, neben der die schwangere Amalia wohnt,8 „lüsterne Tierchen“ unter Straßenlaternen, die die Prostituierte Queta auf ihrer Fahrt zum Freier erblickt, S. 511) oder impressionistische Schilderungen (Mit ihrem Air von uniformierter und fleißiger Schülerin drängte sie sich durch den vollgestopften Flur, wandte ihr Gesicht, das eines großen kleinen Mädchens, in die eine, in die andere Richtung, ein Gesicht ohne Glanz, ohne Grazie, ungeschminkt, suchte etwas, jemanden, mit harten und erwachsenen Augen. Ihre Lippen entspannten sich, ihr männlicher Mund öffnete sich, und er sah sie lächeln: das grobe Gesicht wurde weich, leuchtete auf. Er sah sie auf sich zukommen: hola Aida. S. 67). Insgesamt aber setzt der Autor solche sprachlichen Besonderheiten seltener ein als in seinen vorigen Werken.

Obwohl die Verschränkung von Dialogen und Handlungseinheiten weiter entwickelt ist als im Grünes Haus, erscheinen die Hauptfiguren weniger fragmentiert, sondern plastischer, ähnlich wie man es aus Der Stadt und die Hunde kennt. Besonders eindrücklich ist das Schlusskapitel des ersten Buchs, das mit einer Art Kamerafahrt von der Universität durch das Zentrum Limas hin zu einem Gasthaus jenseits des Rio Rimac eröffnet, wo ein Geheimtreffen marxistischer Studenten (unter ihnen Santiago) stattfindet, bevor diese verhaftet werden und Santiago dank einer Intervention seines Vaters freikommt. Die Zusammenkunft der revolutionär gesinnten jungen Leute wird in zweifacher Hinsicht ironisiert: zum einen durch einen Beziehungsstreit zwischen zwei von ihnen, Aida und Jacobo, der mit genauso dogmatischer Attitüde wie die politischen Dinge besprochen wird und in die Tagesordnung hineinspielt, zum anderen dadurch, dass sich beim Eintreffen der Polizei alle Vorkehrungen für diesen Fall als vollkommen wirkungslos erweisen. Das somit schon doppelbödige Geschehen bekommt dadurch eine zusätzliche Note, dass Santiago in Aida verliebt ist und ihren Konflikt mit ganz anderen Augen betrachten muss als die übrigen. Damit nicht genug: Dass kurz danach sein Vater ihn aus dem Arrest holt, während Aida und die Kameraden inhaftiert bleiben, ist eine ambivalente Wendung der Dinge, der weitere folgen, indem der Vater ihn auf der Rückfahrt scharf zurechtweist, bevor er ihm voller Zuneigung ein Auslandsstudium anbietet, woraufhin Santiago den Entschluss fasst, sich von Familie, Universität und politischen Aktivisten loszusagen. Wir erleben die Figur Santiago von verschiedensten Seiten, indem sie quasi eine Spirale an Vorkommnissen und Gefühlen durchlebt.

Ironie in einer Skala von Zynismus bis Liebe

Die Vermischung von revolutionären Aspirationen und Pärchenzank hat zugleich etwas Komisches, und dieses Merkmal eignet weiteren Stellen des Buches, vor allem im Zusammenhang mit den kommunistischen Studenten, von denen einer lustigerweise Washington heißt, wie die Kapitale des Kapitalismus. Im Grunde genommen ist schon der Name dieses Romans ein Witz: Gespräch in der ‚Kathedrale‘. Mitnichten ist der Gesprächsort ein Sakralbau, sondern eine lumpige Kneipe, die sich aber so nennt.9 Ironie und Witz bestimmen auch den Umgang zwischen Santiago und seinen Geschwistern, die ihn als Intelligenzbestie foppen. Während hierbei Konfrontation, womöglich Antipathie überwiegen, überrascht gegen Ende des Buchs ein Gespräch, dessen Humor Sympathie und in der Folge Liebe erzeugt: Santiago liegt nach einem Autounfall im Krankenhaus und bittet eine junge Pflegerin um Zigaretten, worauf diese ihm eine starke Tabaksorte bringt:

„Um Gottes willen, das ist ja eine ‚Country'“, sagte Santiago hustend. „Rauchen Sie so ein Kraut?“

„Caramba wie verwöhnt sie sind!“ sagte sie und lachte. „Ich rauch nicht. Die da hab ich geklaut, damit Sie ihr Laster nicht abzulegen brauchen.“

„Klauen Sie das nächste Mal eine ‚Nacional Presidente‘, und ich versprech Ihnen, ich bring Ihr Bild auf die Gesellschaftsseite“, sagte Santiago.

„Ich hab sie dem Doktor Franco geklaut“, sagte sie uns zog eine Grimasse. „Möge Gott Sie vor dem behüten. Das ist der antipathischste hier und außerdem ein wahnsinniger Klotz. Der verschreibt nur Suppositionen.“

„Was hat Ihnen denn der arme Doktor Franco getan?“, sagte Santiago. „Hat er Ihnen den Hof gemacht?“

„Den Hof gemacht! Das ist bei dem alten Knaben nicht mehr drin“, auf beiden Wangen bildeten sich Grübchen, und ihr Lachen war spontan und direkt, ohne Komplikationen. „Der ist so an die hundert Jahre alt.“

Nachdem Santiago von Freunden am Krankenbett besucht worden ist, erscheint die Krankenschwester wieder:

„Diese María Antonieta Pons, die da eben da war, ist das nicht eine vom Bimbambum?“

„Sie werden mir doch nicht sagen wollen, dass Sie auch die vom Bimbambum anschauen gehen?“, sagte Santiago.

„Ich hab Bilder von ihnen gesehen“, sagte sie und ließ ein schlängelndes Lachen los. „Und diese Ada Rosa, ist das auch eine vom Bimbambum?“

„Aha, Sie haben also gehorcht“, lachte Santiago. „Haben wir sehr unanständige Ausdrücke benutzt?“

„Haufenweise, besonders diese María Antonieta Pons, ich hab mir gleich die Ohen zuhalten müssen“, sagte die Schwester. „Und Ihre kleine Freundin, diejenige, die Sie hat auf dem Fußboden schlafen lassen, hat die auch so ein Maul wie eine Abfalltonne?“

„Die ist noch schlimmer“, sagte Santiago. „Mit der hab ich aber nichts, die hat mich nicht gelassen.“

„Ein Gesicht wie ein kleiner Heiliger, wer hätte das für möglich gehalten: Sie sind ja ein ganz Schlimmer“, sagte sie und erstickte vor Lachen.

„Werd ich morgen entlassen?“, sagte Santiago. „Ich habe keine Lust, Samstag und Sonntag hier zu verbringen.“

„Gefällt Ihnen meine Gesellschaft nicht?“, sagte sie. „Ich werd Ihnen Gesellschaft leisten, was wollen Sie noch mehr? Ich hab dieses Wochenende Aufsicht. Aber jetzt, wo ich weiß, dass Sie mit Mamberas verkehren, traue ich Ihnen nicht mehr.“

„Und was haben Sie gegen Mamberas?“, sagte Santiago. „Sind’s etwa nicht Frauen wie alle anderen?“

„Wirklich?“, sagte sie mit blitzenden Augen. „Wie sind die denn, was tun die denn, diese Mamberas? Erzählen Sie’s mir doch, wo Sie sie doch so gut kennen.“ (GiK, S. 518 ff.)

Dieser charmante Höhepunkt im Buch folgt übrigens auf eine Sequenz mit dem Sicherheitschef Cayo Bermudez, der seiner Stamm-Hure eine zweite zuführt, damit beide ihm lesbischen Sex vorspielen. Seine Anweisungen pflegt er in harmlose Worte zu kleiden, etwa „ist euch nicht warm?“, um den Frauen zu sagen, dass sie sich ausziehen sollen, oder „seid netter zueinander“, damit ihr Tanzen lasziver wird, oder als Startbefehl: „Schau, schau (…), ihr seid schon Freundinnen“ (GiK S. 516). Auch das ist Ironie, und zwar von der obszönen und zynischen Sorte, wie sie auch diejenigen in den Folterszenen verwenden.

Die Humor-Amplitude dieses Werks ist also groß, wenngleich sein Ton auf weiten Strecken ernst ist. Wie in der Vargas-Llosa-Rezeption häufig festgestellt, folgen auf diesen dritten Roman zwei humorige: Der Hauptmann und sein Frauenbatallion und Tante Julia und der Kunstschreiber. Aus gänzlich unheiterem Himmel fallen sie wie gesehen zwar nicht, doch endet mit dem Gespräch in der ‚Kathedrale‘ eine Art Trilogie des von Vargas Llosa so genannten totalen Romans, der weite Bereiche der peruanischen Gesellschaft umfasst. Für den Literaturnobelpreisträger ist dieses Buch sein wohl bestes, oder wie der Autor 1998 im Vorwort schreibt: Ninguna otra novela me ha dado tanto trabajo, por eso, si tuviera que salvar del fuego una sola de las que he escrito, salvaría ésta.

  1. Vorwort zur spanischen Ausgabe 1998: „Ese clima de cinismo, apatia, resignación y podredumbre moral del Péru del ochenio, fue la materia prima de esta novela.“ ↩︎
  2. In dem Punkt hat Vargas Llosa der Apparatschik-Figur Bermudez einen recht persönlichen Streich seines eigenes Leben, mitgegeben: den heimlichen Eheschluss vor einem Standesbeamten in der Provinz. ↩︎
  3. Köhlmann, S. 87 ff. ↩︎
  4. Ricardi Cano Gaviria. El buitre y el ave Fénix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa. 1972/2011. S. 63 f. ↩︎
  5. Wobei es hier eine Abfolge gibt, sodass nicht alle neun Einheiten nebeneinander stehen (womit die Grenzen des Verstehbaren wohl weit überschritten würden), sondern teilweise nacheinander. In dem Roman werden zumindest bis zu drei getrennter Gespräche parallelisiert, beispielsweise im Kapitel 6 des ersten Buchs, wenn Anteile aus Unterhaltungen zwischen a) Santiaga und Amborsio, b) Santiago und seinen Familienmitglieder und c) Santiago und seinen Kommilitonen alternieren. ↩︎
  6. https://www.youtube.com/watch?v=jBORdRfSB5A&t=3187s Ab Minute 49. Diese Denkfigur erinnert an den „qualitativen Sprung“ von objekter, realistischer Darstellung in eine subjektive, irreale (‚Häutung‘), den Vargas Llosa an anderer Stelle als einen von drei Grundtypen des Erzählens postuliert. MVLL: La novela, 1968. ↩︎
  7. Ebenda. ↩︎
  8. Die Verquickung von Tod und Geburt zieht sich durch vieleromana Vargas Llosas. ↩︎
  9. Einen ähnlichen Spaß kenne wir aus Die Jungen Hunde, wenn die bissge Dogge Judas genannt wird. ↩︎

Die jungen Hunde / Los cachorros, 1967

08. Juni 2025 · Kommentieren · Kategorien: Romane/Prosa · Tags:

Sein drittes Prosawerk beginnt Vargas Llosa noch in Paris im Sommer 1965, um es Ende 1966 in London abzuschließen. Los cachorros (Die jungen Hunde) erscheint sodann in einer mit Fotografien von Xavier Miserachs versehenen Ausgabe bei Lumen in Barcelona, wobei der ursprünglich beabsichtigte Name Pichula Cuéllar (Schwanz Cuéllar) in den Untertitel verbannt wird. Schauplatz und Konflikte dieser im Zeitraffer erzählten Lebensgeschichte sind aus dem Erstlingsroman wohlbekannt: das Aufwachsen von Jungen in Lima-Miraflores in einer gutbürgerlichen Welt, wie sie Vargas Llosa von seinem zehnten Lebensjahr an erlebt hat. Anstoß für die Geschichte ist indes ein Vorfall, von dem der Autor nur aus der Zeitung erfuhr: die Kastration eines Neugeborenen in den Anden durch einen Hund. Seither habe er geträumt von einer Erzählung über eine solche seltsame Wunde, die sich im Gegensatz zu anderen mit der Zeit nicht schließt, sondern weitet, so der Schriftsteller im Vorwort einer späteren Ausgabe. Um die literarische Idee zu verwirklichen, verpflanzt er sie ins Milieu seiner späten Kindheit und Jugend. Allerdings kommt ein biographischer Bezug noch hinzu: Zu den wenigen Schocks seiner Frühkindheit in Bolivien gehört, dass eines Tages die dänische Dogge eines Nachbarn sich von der Kette gelöst hatte und ihm den Hosenboden zerriss. In der Novelle ist es ein Hund derselben Rasse, der im Hof einer Grundschule im Zwinger gehalten wird, doch es einmal schafft, die Kinder bis in die Duschräume zu verfolgen und einem von ihnen den Penis zu zerbeißen.

Cuéllar, dem dies widerfährt, nimmt von da an eine andere Entwicklung als seine Klassenkameraden, wobei er als Zugezogener (auch dies ist eine Parallele zu Vargas Llosas eigener Situation mit zehn, elf Jahren) und Sohn eines einflussreichen Mannes schon vorher eine Sonderstellung hatte. Zunächst ist es Faulheit in der Schule, später kommen Verklemmtheit gegenüber Mädchen, Imponiergehabe und Exzesse wie die zum Tode führende Raserei mit Autos hinzu. Bemerkenswerter Weise überdauert Cuéllars Freundschaft mit den Sitznachbarn seiner Grundschulzeit – Choto, Chingolo, Mañuco und Lalo – die Wandlungen von Kindheit, Jugend und Erwachsenwerden, obwohl sich seine Eskapaden aufschaukeln. Erst in der Endphase kommt es zum Bruch, als die Freunde heiraten und ihre Verbürgerlichung quasi besiegeln. Zuvor versuchen sie, ihm zu helfen, sich normal zu sozialisieren, und das heißt, eine Freundin zu haben und das Leben zu genießen.

Die Freundschaft und weiter gefasst die Gemeinschaft des Stadtviertels ist denn auch der zweite Beweggrund für dieses Prosastück. Er habe über das barrio schreiben wollen, seinen Charakter, seine Mythen, erklärt Vargas Llosa, und sich entschieden, dass es diese kollektive Instanz sein soll, die die Geschichte erzählt. Er versucht daher die Erzählstimme wie einen Chor zu gestalten, in dem zuweilen Einzelne hervortreten und dann wieder die Gesamtheit zu hören ist,1 und den Text so, dass er eher zu singen als zu lesen sei, weshalb er jede Silbe ebenso sehr nach musikalischen wie narrativen Kriterien ausgewählt habe. Kein anderes Prosawerk Vargas Llosa ist daher so durchgestaltet wie dieses. Zur akustischen Qualität tragen häufige, mitunter lautmalerische Interjektionen bei sowie die Rhythmisierung der Sprache durch Wortwiederholungen, Asyndeta und Parataxen, während der übergangslose Wechsel (also ohne entsprechende Satzzeichen und Inquit-Formeln) zwischen dritter und erster Person, Beschreibung und Figurenrede die Erzählerinstanz verwischt und in einer mehrstimmigen, insofern chorischen, Darbietung aufgehen lässt:

Noch trugen sie kurze Hosen in dem Jahr, noch rauchten wir nicht, Fußball war ihr Lieblingssport, Wellenreiten lernten wir gerade und den Hechtsprung vom Dreimeterbrett im Terrazas, sie waren übermütig, glatthäutig, neugierig, flink, unbändig. In dem Jahr, als Cuéllar an die Champagnat-Schule kam.

Stimmt’s dass ein Neuer kommt, Frater Leoncido?, in die Drei A, Frater? Ja, Frater Leonacido wischte sich die Tolle aus dem Gesicht, Ruhe jetzt.

Eines Morgens kam er, wir waren gerade angetreten, an der Hand seines Papas, und Frater Lucio stellte ihn ans Kopfende der Reihe, weil er noch kleiner war als Rojas, und im Klassenzimmer setzte ihn Frater Leoncio nach hinten zu uns, hier ans freie Pult, junger Mann. Wie hieß er? Cuéllar, und du? Choto, und du? Chingolo, und du? Mañuco, und du? Lalo. Hier aus Miraflores? Ja, seit letztem Monat, vorher habe er in San Antonio gewohnt und jetzt in der Mariscal Castilla, beim Kino Colina.

Die Montage von Sprechakten und Handlungselementen, das Changieren der Erzählperspektive, wie er sie in den Vorgängerromanen entwickelt, setzt Vargas Llosa hier auf noch engerem Raum, nämlich innerhalb von Sätzen oder zwischen kurzen Phrasen, ein. Auf die Montage auf Makroebene, also das Durchbrechen der Cronologie in der Szenenfolge oder Sprünge zwischen Orten verzichtet er hingegen. Als mikrostrukturelles Oszillieren kann die Erzählweise ihre Wirkung entfalten, ohne die Verständlichkeit zu erschweren, auch dann, wenn sie dahingehend gesteigert wird, dass die Firgurenrede mit beschreibenden Wörten quasi durchlöchert wird und dadurch ein verbal-visuelles Amalgam entsteht, wie bei diesem Flirt zwischen Cuéllar und Teresita:

Er verkündete, dass er studieren wolle: nächstes Jahr schreibe er sich an der Católica ein, und sie, affektiert, wie herrlich, für welchen Beruf?, sie stellte ihre weißen Händchen zur Schau, Anwalt, ihre drallen Fingerchen, ihre langen Nägel, Anwalt?, uiuiui, wie scheußlich!, von Klarlack glänzend, düstere Miene, und er, aber nicht, um so ein Winkeladvokat zu werden, nein, fürs Außenamt, die Torre Tagle, um Diplomat zu werden, helle Freude, Händchen, Augen, Wimpern, und er, ja, der Minister sei ein Freund seines Vaters, der habe schon mit ihm geredet, Diplomat?, Mündchen, uiuiui, wie schön!, und er schmolz dahin, verzehrte sich, natürlich, da sehe man was von der Welt, und sie, ja und eine Party nach der andern: Äuglein.

Dass Cuellár sich in diese Gemeinschaft nicht integrieren kann, liegt nicht nur an seiner körperlich-sexuellen Beschädigung, sondern auch an seelischen, in der Clique negierten, Bedürfnissen. Als seine Freunde ihn auffordern, sich Teresita zu erklären, und falls sie ihm später nicht mehr gefallen sollte, sie durch eine andere Freundin zu ersetzen, entgegnet er, dass ihm diese Sicht widerstrebe, denn er liebe sie wirklich. Während sich hier seine Opposition gegen den banalen Hedonismus und Machismus nur kurz andeutet, wird sie später, nachdem er mit seinen Kumpanen ein Bordell besucht hat, deutlicher: Cuéllar bekommt einen Weinkrampf, und die anderen bedrängen ihn:

nun rück schon raus damit, was sei geschehen, und er, nichts, verdammt, man dürrfe doch mal taurig werden, und sie, weshalb denn, wo das Leben doch ein Jux sei, Kumpel, und er, über so allerlei, und Mañuco, zum Beispiel?, und er, zum Beispiel, dass die Menschen ständig Gott beleidigten, und Lalo, bitte was?, und Choto, er meine sie würden so viel sündigen?, und er, ja zum Beispiel bescheuert, was?, ja, und auch, weil das Leben so erbärmlich sei. Und Chingolo, was heißt erbärmlich, Mann, ein Jux war’s, und er, weil man nichts andres tue, als arbeiten, saufen oder einen draufmachen, jeden Tag das Gleiche, und plötzlich werde man alt und strebe, das sei doch Scheiße, oder?, ja. Darüber habe er bei Nanette nachgedacht?, vor den Nutten?, ja, deshalb habe er geweint?, ja, und aus Mitleid für alle Bedürftigen, die Blinden, die Lahmen, für die Bettler, die am Jirón de la Unión um Almosen baten, und für die Zeitungsjungen, die La Cronica anboten, dumm nicht?, und für die armen Teufel, die einem auf der Plaza San Martín die Schuhe putzen, blöd was?, und wir, na klar, saudumm, aber jetzt habe er sich wieder gefangen, nicht? klar, habe es vergessen?, natürlich, dann lach mal, damit wir es glauben, haha. Fahr zu Pichulita, gib Gas, dreh auf, wie spät war es, wann begann die Show, wer wisse das, ob noch immer die Mulattin aus Kuba da war?, wie hieß die noch?, Ana, wie wurde sie genannt?, die Caimana, na los, Pichulita, zeig uns, dass du drüber weg bist, lach noch mal: haha.

Die Gruppensolidarität wird zum Gruppenzwang, hier sinnfällig im Lachzwang. Das Lachen drückt dabei keinen entspannten Humor aus, sondern eine aggressive, oberflächliche Haltung, das Leben als „Jux“ nehmen und „aufzudrehen“.2 Der leichtlebige Konformismus erweist sich als die Kehrseite des „barrio“, der Freundschaft und der bürgerlichen Gemeinschaft, was am Novellenschluss auf die Spitze getrieben wird, wenn der Unfalltod Cuellars zur Kleinigkeit im Nebensatz degradiert wird und Ehefrauen und Kinder als Statussymbole auf einer Stufe mit Autos stehen. Sprachlich untermalt wird die bürgerliche Banalität durch den häufigen Gebrauch von Diminutiven, welche nicht nur dem tatsächlichen Stil des peruanischen Spanisch entsprechen, sondern auch einer Haltung, die Dinge für kleiner und somit unbedeutender zu erachten, als sie sind.3

Die Oberflächlichkeit und Vergnügungssucht sind zwar mit der Männerwelt verknüpft, doch keineswegs auf diese beschränkt, denn auch die Mädchen im Barrio neigen dazu, wie die oben zitierte Unterhaltung zwischen Cuellar und Teresita schon zeigte und wie es dann der wohl raffiniertesten Szene dieser Erzählung abzulesen ist. Die Freunde suchen Cuéllars Angebetete auf, um herauszufinden, welche Gefühle sie für ihn hat, worauf sie sich wie folgt gibt:

Cuéllar?, hübsch saß sie auf ihrem Balkon, ihr sagt doch gar nicht Cuéllar zu ihm, sondern so ein hässliches Wort, schaukelte, damit das Laternenlicht auf ihre Beine fiel, er ist verrückt nach mir?, so recht ansehnliche dazu, woher wir das wüssten? Und Choto, tu nicht so, sie wisse es ebenso gut wie sie und die anderen Mädchen, ganz Miraflores rede davon, und sie, Augen, Mund, Näschen, wirklich?, als kämen sie von einem anderen Stern: hör ich zum ersten Mal. Und Mañuco, komm schon, Teresita, jetzt mal ehrlich, die Karten auf den Tisch, merke sie nicht, wie er sie anschaue? Und sie, o da da, klatschte, Händchen, Zähne, Sandalen, da, wir sollten schauen, ein Schmetterling!, sollten laufen, ihn fangen und bringen. Möglich, dass er sie anschaue, aber bloß als Freund, und außerdem, ach, wie hübsch, sie berührte die Flügel, Fingerchen, Nägel, Säuselstimme, ihr habt ihn umgebracht, armes Ding, habe er ihr nie etwas gesagt. Und wir, geschwindelt und gelogen, bestimmt habe er etwas gesagt und seien es Komplimente, und sie, nein, ehrlich, sie werde im Garten ein kleines Loch schaufeln und ihn begraben, Löckchen, Hals, zarte Ohren, niemals, das schwöre sie. Und Chingolo, merke sie nicht, wie er an ihr klebe?, und Teresita, möglich, dass er an ihr klebe, aber bloß als Freund, o da da, stampfte auf, Fäustchen, Flammenaugen, war ja gar nicht nicht tot gewesen, der Gauner, weg ist er!, Taille und Täubchenbrüste, dann habe er bestimmt ihre Hand genommen, nicht wahr?, oder es vielmehr versucht, nicht wahr?, da ist er, da drüben, wir sollten laufen, oder hab sich ihr erklärt, nicht wahr, und sollten ihn wieder fangen: er ist eben schüchtern, sagte Lalo, nimm ihn, aber vorsichtig, machst dich noch schmutzig, und weiß nicht, ob du ihn willst, Teresita, wolle sie ihn?, und sie, oje oje, Fältchen, krause Stirn, ihr habt ihn umgebracht und zerquetscht, ein Grübchen in den Wangen, Wimpern, Brauen, wen denn?, und wir, was heißt, wen, und sie, besser sie werfe ihn weg, zerquetscht, wie er war, wozu ihn begraben: kalte Schulter, Cuéllar? und Mañuco, ja, interessiere er sie?, sie wisse noch nicht, und Choto, dann gefalle er ihr also, Teresita, dann interessiere sie sich für ihn, und sie, das habe sie nicht gesagt, […] nein, keine faulen Tricks mit ihr, schaut mal, da glänze der Schmetterling zwischen den Geranien im Garten, oder war’s ein anderes Viech?, Fingerspitze, Fuß, weißer Absatz.

Die in dieses Gespräch eingeflochtene Begeisterung über einen Schmetterling – ein Paradebeispiel für Vargas Llosas „kommunizierende Röhren“– verleiht der Situation Vieldeutigkeit: Mit dem bunten Falter kann man Verspieltheit, Wechselhaftigkeit, aber auch Zartheit, Schönheit und Verletzlichkeit assoziieren und diese Eigenschaften auf Teresita beziehen, die von dem Schmetterling angezogen ist, oder aber auch auf Cuéllar, zumal an einigen Stellen die Rede über ihn oder den Schmetterling verwechselbar ist. Das Ansinnen, das Tierchen zu fangen, und der ungewisse Ausgang drängen sich überdies als Parallele zu der im Hintergrund stehenden Absicht auf, die beiden Jugendlichen in eine feste Beziehung zu bringen. 4

Die meisten Interpreten deuten Teresita so, dass sie nicht viel für Cuéllar empfindet, und das würde zur gleichnamigen Mädchenfigur in Der Stadt und die Hunde passen, deren Umgang mit Jungen opportunistisch scheint. Doch eindeutig ist das nicht. Eine andere Lesart wäre, dass sie, etwa als Beweis für die Echtheit seiner Gefühle, möchte, dass er sich ihr erklärt, ohne Vermittlung durch die Freude. Da die beiden in der Geschichte nicht zusammenkommen, wäre allerdings auch in diesem Fall eine pessimistische Folgerung zu ziehen: Selbst die Liebe holt den verwundeten Außenseiter nicht in die Gesellschaft zurück.

  1. Die Idee, die Gemeinschaft als Chor zum Ausdruck zu bringen, kam Vargas Llosa nach eigenem Bekunden erst nach mehrfachen Entwürfen für diese Novelle. Allerdings ist sie schon in seinem Erstling Die Stadt und die Hunde präfiguriert, um die Bedeutung kindlich-jugendlicher Freundschaft wiederzugeben, und zwar als Alberto mit seinen Freunden zur Steilküste rennt, nachdem ihr Fußballspiel eine Fensterscheibe zu Bruch gehen ließ: „Das war immer der Augenblick, in dem Alberto, an der Spitze der Fliehenden und schon ziemlich atemlos, rief: ‚Zu den Klippen! Kommt, wir gehen zu den Klippen!‘ Und alle folgten ihm und schrien: ‚Ja, ja, zu den Klippen!‘ Und er vernahm um sich her das Keuchen seine Freunde, das unregelmäßige und röhrende Keuchen Plutos, das gleichmäßige und kurze Ticos, das immer weiter zurückbleibende des Säuglings, der der schlechteste Läufer war, das ruhige Atmen Emilios, der wie ein Athlet seine Kräfte methodisch einsetzte und nicht vergaß, durch die Nase ein- und den Mund auszuatmen, und neben ihm das Keuchen Pacos, Sorbrinos und all der anderem, ein dumpfes, vitales Geräusch, das ihn fast liebevoll umgab und ihm Kraft verlieh […]“ (SuH S. 72 f.). ↩︎
  2. Zu dieser ‚bissigen‘ Funktion des Lachens passt im Grunde genommen die parodistische Konzeption der Geschichte selbst, auf die Oviedo hinweist: die Entmannung in einem machistischen Milieu durch einen Hund mit dem biblischen Namen Judas. Vargas Llosa scheine jetzt „die komische Seite“ dieser Gesellschaft aufzeigen zu wollen, „die Grausamkeit läuft in groteske Heiterkeit aus. Das ist eine fast absolute Neuerung im bisherigen Werk von Vargas Llosa, das sich besonders durch das Fehlen von Humor (und durch das Fehlen von Gott) charakterisierte.“ Nachwort von José Miguel Oviedo. In: MVLL: Die jungen Hunde. Suhrkamp, 1991. ↩︎
  3. Roslyn M. Frank: El Estilo de „Los cachorros“. In Jose Miguel Oviedo (Hg.): Mario Vargas Llosa. El estcritor y la critica. 1981, S. 156-175. ↩︎
  4. Vgl. Frank a.a. O. 165 f. ↩︎
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