Mit der Arbeit an seinem zweiten Roman beginnt Vargas Llosa 1962, noch bevor sein Erstling Die Stadt und die Hunde veröffentlicht ist. Im Frühjahr 1964 hat er einen Entwurf abgeschlossen, den er anhand einer abermaligen Reise in den peruanischen Urwald überprüft. Vargas Llosa lebt zu jener Zeit in Paris; seine wirtschaftlichen Umstände sind stabiler geworden, doch von der seelischen Lage muss man angesichts der eskalierende Ehekrise sowie des Unfalltods seiner Kusine das Gegenteil annehmen. Bis ins Jahr 1965 revidiert der Autor den Roman, im März 1966 erscheint dieser mit dem Originaltitel La casa verde bei Seix Barral in Barcelona. Die Anerkennung ist noch größter als beim Romandebüt: Vargas Llosa wird 1967 in Venezuela mit dem Literaturpreis Romulo Gallegos geehrt, er erhält außerdem den Peruanischen Nationalpreis für Romanliteratur und zum zweiten Mal den Spanischen Kritikerpreis.
Biographische Grundlage
Im Vergleich zum ersten Roman greift der zweite in inhaltlicher wie formaler Hinsicht weiter aus: Umfasste Die Stadt und die Hunde eine Spanne von etwa zehn Jahren der Adoleszenz, so überbrückt Das grüne Haus mehrere Jahrzehnte; beschränkte sich im ersten Fall der Handlungsraum auf Lima und Callao, so erstreckt er sich jetzt auf die Küstenstadt Piura und den peruanischen Regenwald, womit die kulturellen Gegensätze noch größer ausfallen, und drittens wird die Verschränkung von Dialogen und Handlungseinheiten weiter getrieben. Letztlich ist die biographische Grundlage vielgestaltiger als beim Erstlingsroman, der noch von einem einzigen Lebensabschnitt in Lima herrührte. Vargas Llosa reflektiert nun zum einen seine Zeit in Piura (die sich wiederum zweiteilt: seinen Aufenthalt als neunjähriges Kind sowie als 16-Jähriger) und zum anderen eine mehrwöchige Reise, die er mit 21 Jahren an den Oberlauf des Marañón im Nordosten Perus unternahm. Die Erinnerungen an ein grünangestrichenes Bordell mit einem Drei-Mann-Orchester vor der Toren Piuras, das ihm als Kind seltsam, furchteinflößend und faszinierend zugleich vorkam und sich für den jugendlichen Besucher als unspektakulär erwies, an das von Volksmusik und politischer Folklore geprägte Hüttenviertel Mangachería und an einen grantigen Pfarrer (Padre Garcia) drängen Vargas Llosa während seines Studiums dazu, eine Erzählung hierüber zu schreiben, eine „Art Tragödie voller Blut und Fanatismus“, die er verwirft, nachdem ihn ein Freund darauf aufmerksam gemacht hat, dass sie Den scharlachroten Buchstaben von Nathaniel Hawthorne imitiert.1
Doch diese Fassung entsteht vor der besagten Urwaldexpedition, auf welcher der junge Schriftsteller vor allem mit drei Bildern oder Schicksalen konfrontiert wird: Er erlebt die Missionsstation Santa María de Nieva, in der Nonnen Kinder von Urwaldbewohnern aufnehmen, um sie nicht nur zum Christentum zu bekehren, sondern auch in umfassender Hinsicht an die westliche Zivilisation anzupassen. Geschieht dies mit der Absicht, den Heranwachsenden nützliche Fertigkeiten beizubringen und ein besseres Leben zu ermöglichen, geht damit andererseits das Unrecht einher, dass die Mädchen zwangsweise ihren Gemeinschaften entrissen und für immer entfremdet wurden und dass viele von ihnen, weil es nach der Ausbildung keine Beschäftigung vor Ort für sie gab, als Hausangestellte oder gar Prostituierte in den Küstenstädten endeten. Eine dieser jungen Frauen, die mit Hilfe eines Anthropologen zu ihren indigenen Eltern zurückgebracht wurde, lernt Vargas Llosa dabei kennen. Die zweite wichtige Begegnung ist die mit dem Vorsteher eines Eingeborenen-Dorfes, der sich gegen die Ausbeutung durch Kautschuk-Händler gewehrt hatte und deswegen gefoltert worden war. Drittens hört Vargas Llosa von den Umtrieben eines japanischen Abenteurers, der sich auf eine Flußinsel abgesetzt und eine Miliz gegründete hatte, um Kautschuk und Mädchen zu erbeuten.
Für den Literaten sind diese Erlebnisse zweischneidig: „Einerseits erfüllte mich die ganze Barbarei mit Wut: Sie machte die Rückständigkeit, die herrschende Ungerechtigkeit und die Ungebildetheit meines Landes deutlich. Andererseits faszinierte sie mich: was für ein phantastisches Erzählmaterial. Zu jener Zeit begann ich die bittere Wahrheit zu erkennen, dass der Rohstoff der Literatur nicht das Glück, sondern das Unglück des Menschen ist. Die Schriftsteller ernähren sich wie die Geier, vorzugsweise von Aas“ (GG S. 52). Als nach Abschluss des ersten Romans diese Erinnerungen wieder hervordrängen, versucht Vargas Llosa zunächst, zwei Romane parallel zu schreiben, einen über Piura, einen über den Urwald, um festzustellen, dass sich die Fantasien und Figuren beider Teile vermengen. Somit entsteht ein von seinen Themen und Schauplätzen her dualistisches Werk. Die biographische Ausgangssituation, nämlich dass Vargas Llosa Piura einmal als 16-Jähriger und einmal als Neunjähriger erlebte, bedingt eine weitere Doppelung: Neben der objektiven-gegenwärtigen Romanwirklichkeit existiert eine mythisch-vergangene, der das grüne Haus, dessen Gründer Anselmo, der – wie in einem Western – als fremder Reiter in dem Städtchen aufgetaucht war, und ein ebenfalls aus der Fremde kommendes taubstummes Mädchen namens Antonia entstammen.
Makrostruktur aus fünf Handlungsträngen
Die Geschichte von Anselmo und Antonia, die später seine Geliebte wird, ist eine der fünf Stränge dieses Romans. Die weiteren sind der Lebensweg der an das entführte Indio-Mädchen angelehnten Figur Bonifacia, die der Leser zuerst als Angehörige einer Klosterschule im Urwald kennenlernt, und die zur Prostituierten im Grünen Haus wird, der Werdegang von Lituma, einem in Piura aufgewachsenen Mann, der als Leutnant im Urwald tätig ist, Bonfacia heiratet und mit ihr nach Piura zurückkehrt, das Treiben der drei Trunken- und Raufbolde aus dem Viertel Mangachería („Die Unbewingbaren“), das Schicksal der Figur Jum, die dem gefolterten Dorf-Vorsteher nachempfunden ist, die Erlebnisse des Bootslotsen Adrian Nieves und dessen Frau Lalita sowie die Erzählung von Fushia, einem Abbild des japanischen Abenteurers. Das Werk ist so aufgebaut, dass an eine Episode aus einem dieser fünf Stränge stets eine aus einem anderen anschließt, und zwar so, dass nach einem Durchgang durch alle fünf Geschichten der nächste in derselben Reihenfolge stattfindet. Zumindest besteht dieses Muster über 35 Sequenzen (also sieben Durchgängen) hinweg in den ersten zwei Büchern des Romans, bevor es im dritten aufgebrochen wird und sich im letzten sowie im Epilog auflöst. Die fünf Geschichten werden insofern miteinander verschnitten.
Weitergehende Montage und gleitende Perspektive
Damit nicht genug, werden innerhalb der einzelnen Sequenzen Szenen, Bruchstücke verschiedener Orte und Zeiten miteinander montiert, wie man es aus Debütroman kennt, nur dass diese Technik noch gesteigert wird. So werden mitunter nicht nur zwei, sondern drei Gespräche miteinander verschachtelt, wofür der Vargas-Llosa-Kenner Oviedo den Begriff Teleskopdialog geprägt hat.2 Neu ist auch die Variante, inmitten eines Dialogs Bruchstücke früherer Ereignisse, auf die sich das Gespräch bezieht, einzuschalten, etwa während Bonifacia von einer Nonne im ersten Kapitel des ersten Buchs verhört wird. Zu den narrativen Besonderheiten diese Romans zählt ferner, dass das Zusammensein von Anselmo und Antonia als Anrede in der zweiten Person geschildert wird.
Aber auch dann, wenn nicht verschiedene Zeitebenen miteinander verschränkt werden, kommt es zu einer Vermischung, indem die Erzählperspektive zwischen verschiedenen Standpunkten zu gleiten scheint, wie in der Eingangszene des Romans:
Der Sargento wirft einen Blick auf Madre Patrocinio, und die fette Schmeißfliege sitzt immer noch da. Das Motorboot hopst auf den trüben Wellen dahin, zwischen zwei Mauern aus Bäumen, die einen stickigen heißen Dunst ausatmen. Unter dem Sonnendach zusammengerollt, vom Gürtel aufwärts nackt, schlafen die Guardias, gewärmt von der grünlich-gelben Mittagssonne: Der Kopf des Knirpses liegt auf dem Bauch des Fetten, der Blonde ist in Schweiß gebadet, der Dunkle schnarcht mit offnem Mund. Ein Schirm aus Insekten begleitet das Boot, zwischen den Körpern kreisen Schmetterlinge, Wespen und dicke Fliegen. Der Motor rattert gleichäßig vor sich hin, stottert, rattert wieder, und der Lotse Nieves führt das Steuer mit der linken Hand, mit der rechten raucht er, und sein tief gebräuntes Gesicht unter dem Strohhut bleibt unverändert. Diese Leute aus dem Urwald waren nicht normal, warum schwitzen sie nicht wie Christenmenschen? Achtern sitzt steif, mit geschlossenen Augen, Madre Angélica, mindestens tausende Falten im Gesicht, mitunter steckt sie die Zungenspitze heraus und leckt den Schweiß vom Schnurrbart und spukt aus. Die arme Alte, solche Ausflüge waren nichts für sie. Die fette Schmeißfliege schlägt die kleinen blauen Flügel, löst sich mit sanftem Auftrieb von der rosigen Stirn Madre Patrocinios, fliegt in Kreisen davon ins weiße Licht, und der Lotse würde gleich den Motor abstellen, Sargento, sie waren nämlich gleich da, nach dieser Einbuchtung kam Chicais. Aber etwas sagte dem Sargento, es wird niemand dasein.
Äußere Beschreibung, innerer Monolog, direkte Rede gehen hier ineinander über, ohne dass man eindeutig zuordnen könnte, aus wessen Sicht erzählt wird. Oviedo nennt dieses Verfahren „pluridimensionale Erzählung“. 3 Und so geht es weiter: Auf den nächsten Seiten des Epilogs wechseln übergangslos Redeanteile verschiedenen Ursprungs und Vorgangsbeschreibungen, unter anderem wird die Schilderung, wie die Soldaten unter Ägide der Nonnen drei Indio-Mädchen rauben, mit einem Maria-Gebet verflochten, womit die Verstrickung der Kirche ins Unrecht sinnfällig wird.
Gestaffelte Information, Schwächung von Identifikation und Spannung
Die Vermengung von Handlungs- und Gesprächsfragmenten nötigt dem Leser eine größere kognitive Anstrengung ab, die Informationen zuzuordnen, was dadurch noch erschwert wird, dass die Sequenzen der fünf Geschichten entgegen ihrer Chronologie dargebracht werden – eine Verkehrung, die über Rückblenden traditioneller Erzählweisen weit hinausgeht. So begegnen wir Fushia anfangs eher am Ende seines Lebens, und ähnlich verhält es sich mit Jum, den wir kennenlernen, nachdem er gefoltert wurde, bevor dieses Schlüsselereignis die allerletzte Folge des Erzählstrangs bildet. Bei Lituma und Bonifacia springt die Darstellung zwischen den Lebensphasen in Piura und im Urwald hin und her, und zuerst wissen wir gar nicht, dass es sich um dieselben Personen handelt, weil Lituma in der Urwald-Periode nicht beim Namen genannt wird und Bonifacia in Piura den Spitznamen Selvatica trägt. Im Kopf des Lesers bildet sich die Erkenntnis, etwa wenn Selvatica in einer Passage eines hilfsbereiten Mannes namens Aquilino gedenkt und in der nächsten Bonifacia von Alquilino einen Brautkleid geschenkt bekommt. Insofern sind manche der chronologisch disparaten Sequenzen durch Spuren miteinander verbunden. In anderen Fällen erkennt man in der Szenenfolge Analogien: Beispielsweise schließt im ersten Buch an das Gespräch über den Ausbruch von Indiomädchen aus dem Missionsinternat die Unterhaltung von Aquilino und Fushia über dessen Flucht an.
Auf einen „Aha“-Effekt sind auch dramatische Situationen angelegt: Anselmos Flehen beim Brand des grünen Hauses könnte man zunächst so auffassen, er würde um sein Hab und Gut barmen, bevor erst ein unscheinbares Pronomen (… am Ende war es noch drin) und nach weiteren Sätzen entsetzten Fragens eine Umschreibung (… dass es da war, unverseht, in den Armen der Köchin) erahnen lässt, was wirklich auf dem Spiel stand. Die anschließende Sequenz gibt dem Leser zu verstehen, dass die Inhaberin des wiederaufgebauten grünes Hauses, Chunga genannt, dieser aus den Flammen gerettete Säugling war und damit die Tochter von Anselmo und der bei der Geburt verstorbenen Antonia ist. Ein anderes Beispiel dafür, wie sich bestürzende Tatsachen beim Lesen herausschälen, ist das Gespräch zwischen Josefino und Bonifacia – dem Freund und der Ehefrau Litumas – im zweiten Kapitel des dritten Buchs, bei dem man Stück für Stück begreift, was passiert, während Lituma im Gefängis sitzt: dass die beiden ihm Nahestehenden eine Affäre miteinander haben, dass sie ein Kind von Lituma erwartet und dass Josefino verlangt, es abzutreiben. – Wesentliche Tatsachen erst verzögert zu offenbaren, diesen dato escondido genannten Kniff wendete Vargas Llosa schon in seinen vorherigen Werken an, doch hier wird die Information feiner dosiert und gestaffelt nachgereicht.
Die Entschlüsselung hat, wenn sie dem Leser gelingt, ihren Reiz, der Weg dorthin mindert aber die Identifikation mit dem Geschehen und mit den Figuren. Lituma im Urwald und in Piura kann man sich ebensowenig als ein und dieselbe Person imaginieren wie Bonifacia/Selvatica, zu groß sind die Unterschiede im Auftreten. Eher fallen die Gestalten in der Vorstellung des Lesers in je zwei verschiedene Charaktere auseinander – ähnlich wie in Die Stadt und die Hunde der Bandenführer Jaguar kaum mit dem Jungen in eins zu setzen ist, der er früher gewesen sein soll. Die beiden Protagonisten im Grünen Haus wie auch die Nebenfiguren bleiben insofern rollenhaft, sie erreichen nicht die Vielschichtigkeit wie Alberto oder Gamboa in Vargas Llosas erstem Roman. Eine spannungsvolle Ambivalenz ergibt sich allerdings aus dem Verhalten der Nonnen, die in der Eröffnungsszene einerseits die Entführung der Indiomädchen betreiben, andererseits die Soldaten zur Mäßigung anhalten, und deren Oberin die einzige Instanz ist, die gegenüber dem Kommandanten die Folterung Jums missbilligt. Man kann hierin eine Parallele zur Rolle der Kirche bei der Kolonisierung Amerikas durch die Spanier sehen, als auch im Namen des Christentums die autochtone Bevölkerung unterworfen wurde, während es seinerzeit katholische Missionare waren, die öffentlich forderten, die Indios als Kinder Gottes gut zu behandeln.
Bildmächtigkeit
Die Zerlegung der Handlung und Sprechakte durch die vielfachen Montagen untergräbt zudem einen Spannungsaufbau: Obwohl dem Plot ein Fülle dramatischer Vorfälle wie Kindesentführung, Folterung oder Brandstiftung zugrundeliegt, ist er nicht so zugkräftig wie jener in Die Stadt und die Hunde. Dafür arbeitet das Grüne Haus stärker mit sinnlichen, zuallererst visuellen Impressionen und entfaltet eine Sogwirkung auf diese Weise. Panoramabeschreibungen der Wüste von Pirua oder der Flusslandschaft rundum die Urwald-Station Santa María de Nieva einerseits, Einblendungen optischer Details inmitten von Gesprächen oder Vorgängen andererseits geben der Erzählung eine filmische Note, und der wie erwähnt zuweilen gleitende Perspektivwechsel wirkt ähnlich wie eine Kamerafahrt. Manche Bilder steigern sich ins Mythische, Biblische, wenn Anselmo als Fremder in die Stadt einzieht, ohne eine Herberge zu finden, wenn er später wie der Wagenlenker in Platons Phaidros mal auf mit einem weißen, mal mit einem schwarzen Pferd unterwegs ist4 oder wenn der Pfarrer zum Sturm auf das sündige Haus aufruft, auf dass es wie Gomorra niederbrennt.
Die aus dem Kadettenroman bekannte Metaphorisierung von Augenausdrücken verdichtet sich bei der Figur Bonifacia/Selvatica zu einem Code für ihre Identität als Urwald-Stämmige: Eingeführt als „grüne Flämmchen“ (GH S. 53) werden ihre Pupillen zu einem Wiedererkennungsmerkmal, das sich durch das ganze Buch zieht. Schon im Titel des Romans kommt die Farbe zum Tragen, das grüne Haus inmitten der von Gelbtönen geprägten Wüstenstadt steht in Verbindung zur wilden Fremde. Dass das Dschungelmädchen Bonifacia dort landet, fügt sich in diese Farbsymbolik ebenso ein wie ihr gelbes Kleid, dass sie für die Hochzeit mit dem Piuraner Lituma trägt. Nicht zufällig ist, dass im oben zitierten Romanbeginn als erste farbige Bezeichnung die „grünlich-gelbliche Mittagssonne“ vorkommt, bevor das Szenenbild weitere Farbtupfer bekommt („tief gebräuntes Gesicht“, „blaue Flügel“, „rosige Stirn“).
Inseln der Menschlichkeit
Insgesamt also ist die Darstellung in Vargas Llosas zweiten Roman kunstvoller, aber insofern auch künstlicher als in seinem ersten. Umso mehr fallen die wenigen Begebenheiten auf, in denen eine natürliche Nähe und Sympathie zwischen den Figuren aufscheint. Hierzu zählen der Moment, als der Lotse Nieves dem Sargento Lituma abends am Lagerfeuer zum Freund erklärt (GH 145/146) – eine Verbindung, die an jene zwischen dem ‚Sklaven‘ und Alberto in die Stadt und die Hunde erinnert, – oder das Beisammensein von Arzt, Pfarrer und Weggefährten Anselmos in den Stunden nach dessen Verscheiden am Ende der Geschichten. Es ist, als träten die Figuren aus ihren Rollen und würden Menschen.
- MVLL: Geheime Geschichte eines Romans. (GG) S. 27. ↩︎
- Aus einem Figurendialog werden früheren Dialoge gleichsam herausgezogen, ähnlich wie aus dem äußeren Kubus eines Teleskops kleinere hervorkommen. Am weitesten getrieben ist dies in einem Gespräch zwischen Fuschia und seinem Begleiter Aquilino im zweiten Kapitels des ersten Buchs. Vgl. Oviedo: Invencion de una realidad. S. 72 ff. ↩︎
- Ebenda. ↩︎
- Hierzu Thomas M. Scheerer: Mario Vargas Llosa. Leben und Werk. S. 31. – Das Pferdemotiv begegnet bereits in Vargas Llosas früher Erzählung Der jüngere Bruder, die ebenfalls ins Mythologisch-Symbolhafte übergleitet. ↩︎